从短篇看莫言—— “自由”叙述的精神、传统和生活世界

发布时间:2019-09-02   浏览次数:
    莫言是个有巨大体量的作家,他创作上特别引人瞩目的滔滔不绝、汪洋恣肆的叙述特征,也只有给以相当的篇幅,才能得到淋漓尽致的发挥。所以,读莫言要读他的长篇,《酒国》《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》《檀香刑》,尤其是《生死疲劳》。
    但是,如果不读他的中篇和短篇,损失未必就比不读他的长篇少。按照一般的理解,篇幅的有限,会“节制”叙述,对于莫言这样一个给人通常印象是“不节制”的作家来说,这就形成了一种“张力”,产生出不同于长篇的“艺术性”。这肯定有些道理。但我以为更重要的,还不在这里。
    就个人的感受来说,我觉得莫言在写中短篇的时候更“自由”、更“自在”——长篇小说篇幅大,但总有一个基本的目标和流程,即便流量巨大到能带动泥沙俱下如莫言,可以拓宽流域,甚至有时冲毁一下堤岸也无妨,但无论如何总得完成自己规定的流程。人们常常不经意地把长篇小说比喻成有一定长度的河流,是有道理的。偶有例外,恰好证明常态如此。但中短篇,特别是我这里要谈的短篇,是没法笼统地以河流做比喻的。也就是说,比起长篇来,它可以没有“流程”、“堤岸”的限制,可以做到更“自由”、更“自在”。很多作家更多地感受得到短篇的限制而较少地感受短篇的“自由”,是件很遗憾的事。莫言获得了这种“自由”,由“自由”而“自在”。他这样不受限制的时候,我们更容易接近和感触到他的文学世界发生和启动的原点,或者叫做核心的东西。
 
    莫言的创作始于一九八一年,在最初的尝试摸索阶段,他颇为拘谨地写了几个可以被认可、得以发表的短篇。庆幸的是这个阶段只有短短的几年,八十年代中期的先锋文学潮流和域外现代主义及其之后的文学的影响,给中国当代文学带来巨大的冲击和变化,莫言是受益者,也参与其中;但对莫言来说更有意义的,不是和同代作家共同分享了潮流和影响,而是解放了自己,开始发现自己。我的同事刘志荣把莫言的这一经验过程简练地概括为“经由异域发现中国,经由先锋发现民间”,我愿意再加上一句:经由别人发现自己。就是说,读了福克纳和马尔克斯,不是努力地让自己也写得像福克纳和马尔克斯,而是经过他们的启发,把自己从既定的观念和形式里解放出来,发现自己独有的世界的价值,并且发现把这个世界展现出来的自己的方式。“读了福克纳之后,我感到如梦初醒,原来小说可以这样地胡说八道,原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地写成小说。”这是一种根本性的“恍然大悟”,比起同代有些作家着迷的形式因素(这当然也非常重要,对莫言也重要) ,认识到原来自己的来路、自己的经验、自己的世界就是丰厚的文学资源,可以而且能够以自己的方式转化成自己的文学,这才是意义重大的。
    经过三十年的写作,这个世界已经鲜明醒目而扎实牢靠地标记在文学地理的版图上,它的名字如今知之者众:“高密东北乡”。起初,这个名称悄悄出现在一九八五年四月完成的两个短篇里:《秋水》和《白狗秋千架》。这两个作品,分属于莫言创作中的两种类型。《秋水》是传奇性的,那里面的生命张扬、狂野,在世俗的羁绊之外自创天地,“我爷爷”杀人放火,逃来此地,成了“高密东北乡”最早的开拓者——如今回头去看,我们以“后见之明”, 或许可以看出作者自己当年也未必清晰地意识到的“象征性”:莫言要像他的先辈开辟蛮荒之地一样,开辟和建造文学上的“高密东北乡”。这一家族历史传奇类型的创作,很快就由一九八六年的中篇《红高粱》大刀阔斧、壮丽绚烂地铺展开来,达到一种极致的表现。此后仍屡有新篇,蔚然而成浓墨重彩的传奇系列。另一种类型,写的是现实世界,而这个现实世界,是莫言自小就感知和体验、无比熟悉的生活世界。《白狗秋千架》开篇,写久在外地的“我”返回家乡,这个“回去”的行为,或许“隐喻”了莫言文学的自我发现的回归之路:没有“回去”,就不会有“高密东北乡”。在早期的部分作品里,这个世界的某些侧面被突出地描述出来:沉重、阴郁、冷漠,周遭遍布残暴、不义、狰狞,人在其间艰难地挣扎着存活,悲怆而发不出一丝声音的呼喊。这一类型的短篇,读过之后就难以抹除它们在心灵上的疼痛印记者,不在少数,与《白狗秋千架》同一时期的有《枯河》,稍后有《弃婴》,九十年代初有《飞鸟》《粮食》《灵药》《铁孩》等,而一九九八年发表的《拇指铐》则堪称这一类作品中的杰作。
    如果你读过一九八七年的《弃婴》,四年之后读过《地道》,那么,二十二年之后看到长篇《蛙》就不会觉得莫言是一时起意“抓到”了“计划生育”这么个“题材”:这不是外在于自身的“题材”,也不是灵光一现“抓到”的,更不是所谓的为了迎合外国人的“口味”而刻意“设计”和“选择”的。这是生命面对生命的痛苦,经过漫长时间的煎熬,最终才得以转化出来的文学形式。《弃婴》最后说,“我”突然想起日本小说《陆奥偶人》的结尾:作者了解了陆奥地方的溺婴习俗后,偶进一家杂货店,见货架上摆满闭目合十的木偶,落满灰尘。作者联想,这些木偶,就是那些没及睁眼、没及啼哭就被溺杀在滚水中的婴儿。而作为《弃婴》的作者, “我无法找到一个这样的象征来寄托我的哀愁,来结束我的文章”。许多年后,我们在《蛙》里看到了震撼人心的一幕:民间艺人郝大手为姑姑捏出来两千八百个栩栩如生的泥娃娃——乡村医生姑姑在“计划生育”的年代里毁掉了二千八百个孩子,姑父郝大手用泥土塑造出这些未能出生的生命,姑姑把这些泥娃娃偷偷供奉在三间厢房里,烧香,下跪,祝祷。
《枯河》和《拇指铐》,是莫言短篇中最让我痛切不已的两个作品。《枯河》里的那个男孩,在人世彻骨的寒冷中慢慢死去了,死前的记忆,不仅是这个世界的不公和残酷,连从他的父亲、母亲、哥哥那里也得不到丝毫温暖,反而是更大的暴虐和更深的伤害。他带着对人世的绝望的恨,在黑夜里离去;他脸埋在乌黑的瓜秧里,用布满伤痕的屁股迎接第二天鲜红的太阳,百姓们面如荒凉的沙漠,父母目光呆滞犹如鱼类的眼睛,看着他的屁股好像看着一张明媚的面孔,“好像看着我自己”——莫言就是那个被伤害的孩子。十三年之后我们又遇见了一个绝望的孩子,他叫阿义,给重病的母亲抓药回来的路上被无端铐在大树上,路过的人答理或者不答理他的呼叫,却没有一个人救他脱离绝境。他心里想着等待草药的母亲,自己咬断了拇指挣脱指铐。挣脱的喜悦降临的时刻,死亡也随即降临到这个被折磨得到了尽头的柔弱生命身上。不同于《枯河》中的男孩,《拇指铐》中的阿义是个满怀着爱的孩子,在生命的尽头,他看到从自己的身体里钻出一个赭红色的小孩,撕一片如绸如缎的月光包裹起中药,飞向铺满鲜花的大道。从两根断指处,洒出一串串晶莹圆润的血珍珠,叮叮咚咚落在玛瑙白玉雕成的花瓣上,“他扑进母亲的怀抱, 感觉到从未体验过的温暖与安全”。
    莫言作品中的孩子,有一长串儿,以一九八五年的中篇《透明的红萝卜》中浑身漆黑的男孩最为人知。这个从头到尾一言未发的孩子,有着超常的忍受肉体疼痛和精神痛苦的能力,同时又有着超常敏锐的感受能力。这些不同作品的孩子,好像是同一个孩子的变体,或者更明确地说,这些不同的孩子,都是莫言童年的变体。这一系列的作品,是莫言从自己刻骨铭心的实感经验中生长出来的,携带着自己生命来历的丰富而真切的基本信息,以文字赋形,造就出自己独特的文学。
 
    在以上所说的这两种类型的作品之外,莫言还另有魅力非凡的创作——而这另外的创作,才是我个人更为偏爱,也更想讨论的。
    把一个作家的创作划分类型,本来是为了一时说话的方便,但方便也可能生出麻烦。细究起来,类型之间的交叉、重叠、牵扯,你中有我,我中有你,同出一个人之手,一定是剪不断、理还乱的,只能大体而言。我所说的另外的创作,叙述的是日常形态的民间生活世界:不那么传奇,但总有传说、闲言、碎语流播其间;是现实的,也充满了苦难,但没有那么极端的压抑和阴冷,苦难里也有欢乐,也有活力,甚至是长久不息的庄严生机;是人间的,但也时有鬼怪狐仙精灵出没,与人短暂相接,似真似幻,虚实莫辨。
这样的作品,占了莫言创作的多数。我前面说莫言创作的“自由”和“自在”,最充分的表现,是在这样的创作里。
    怎么才能够获得写作的“自由”和“自在”,不是件一下子可以解决的事。先锋潮流和外国文学的影响,是解放的力量,但受益者也可能从一种束缚里解放出来,又陷入另一种束缚却不自知,搞不好解放的力量和形式同时也就变成了束缚的力量和形式。要不为所迷所惑,免受新的束缚,得从根本上找到自己——不仅找到构建自己的文学世界的“材料”意义上的深厚实感经验,同时还要获得自己的构建方法,以活生生的形式,把活生生的实感经验变成活生生的文学。
    莫言从民间生活世界里发现的,不仅是文学的“内容”,也不仅是文学的“形式”,更重要的是他的文学得以成为他自己的文学的自由自在的精神形态。中国的民间太广大了,各地的情况千差万别,不能一概而论。“高密东北乡”居齐地, 齐地民间自有一种发达的“说话”( 叙述) 传统,孔子“不语怪力乱神”(《论语·述而》) 在鲁或许可以作训诫、成规矩,在齐地民间就不可能作为守则;另一个鲁国的圣人孟子也不喜欢人胡乱说话,“此非君子之言,齐东野人之语也”(《孟子·万章上》) ,齐东野语这个成语就是这么来的。讨论莫言的民间,应该具体到齐地民间来谈。这种没有条条框框的、随兴的、活泼的、野生的民间叙述,其特征、风气和绵延到今天的悠长传统,里面有一种可以汲取和转化为“小说精神”的东西。传统的中国小说,本来就是“小说”,不是“大说”,不是“君子之言”。
    二〇一〇年夏天,复旦大学中国当代文学创作与研究中心和哈佛大学东亚系联合召开了莫言文学研讨会,我发言谈莫言“胡说八道”的才华,这种“胡说八道”渊源有自, 沟通了民间叙述(包括日常生活中老百姓东拉西扯的“业余”闲话和民间说书艺人的“专业”讲述两个方面) , 接续了中国小说的伟大传统(这个传统融合了民间叙述的源流和文人创造的个人才华),给当代文学带来了“自由”“自在”、生机勃勃的“小说精神”。莫言从一个喜欢听故事、讲故事的孩子,到一个沉迷于中国古典小说的饥渴的阅读者,最终成长为一个写现代小说的作家,文学的来路历历在目。他有一篇题为《学习蒲松龄》的小说——这个标题多么“不像”小说的名字——不足千字,写的是:我有位祖先贩马,赶着马群从淄川蒲家庄大柳树下路过,给蒲松龄讲过故事。得知我写小说后,祖先托梦来,拉着我去拜见祖师爷。见了蒲松龄,我跪下磕了三个头。祖师爷说:“你写的东西我看了,还行,但比起我来那是差远了!”于是我又磕了三个头,认师。祖师爷从怀里摸出一支大笔扔给我,说:“回去胡抡吧! ”我谢恩,再磕三个头。借着描述这个三跪九叩的梦,莫言向融会了民间叙述和中国小说传统的家乡先贤,致以最深的敬意;与此同时,也把自己放到了一个源远流长的伟大传统的传人的位置上, 把自己的文学创作放到了一个继往开来的位置上。能够得到这个传统的认可——“还行”——那是莫言的骄傲;得到这个传统的指点和激励——“回去胡抡吧! ”——更是增添朝向“自由”、“自在”的胆量和信心。
    《草鞋窨子》出现在一九八五年,在莫言同一时期的作品中,也许受到的关注不如那些趋于极端性的写作那么多,但这样的作品在纵放张扬的极端和凄苦压抑的极端之间的开阔地带,展现出宽广深厚、自有其丰富性的民间生活,日常、本色、朴野有致、烂漫无羁。草鞋窨子就是编草鞋的地窖,冬天有一些闲汉来取暖,凑在一起自然就说些闲话。爱说的,爱听的,多是奇闻逸事,鬼怪狐精。鬼怪里面有一种会说人话的“话皮子”,我小时候常常听人说起,但一直不知道这名字怎么写,读莫言这篇小说才知道原来是这三个字,也才明白了为什么叫这个名字。《草鞋窨子》虽然写了话皮子、蜘蛛精、大奶子鬼、抹了中指的血七七四十九天成了精的笤帚疙瘩,却还不能说这就是篇谈鬼怪的作品,不仅因为还有更多的篇幅谈了别的,更重要的是,所有这些都是作为这个民间生活的有机部分而出现的,融入了这些普通百姓的生活形态之中。莫言写的,正是这种生活形态和生活世界。小说里出现的人物,各有自身的艰难和苦痛,这些艰难和苦痛并不是他们生活的全部,与精神生活的需求、想象和创造交织在一起,才构成完整的世界。
    但也毋庸讳言,莫言是喜欢谈狐说鬼的。《奇遇》《夜渔》《嗅味族》等短篇,都是以第一人称叙述神秘难解的经验。阿城说他听过的最好的一个鬼故事,是莫言讲的。有一次回高密,晚上近到村子,涉水过村前的芦苇荡。不料人一搅动,水中立起无数小红孩儿,连说吵死了吵死了,莫言只好退回岸上。第二次再蹚到水里,小红孩儿们又从水中立起。反复几次之后,莫言只好在岸上蹲了一夜,天亮才涉水回家。我们不妨猜测,在莫言的世界里,这种神神鬼鬼的事情,要比我们以为的更加真实。莫言对人的知识和理性不能理解的另一个世界,是心存敬畏的;现代人把这叫做“迷信”,而鲁迅早就说过,“迷信可存”。因为“迷信”的源远流长,联通着人的精神“本根”和“神思”,完全铲除了,民间生活的完整性就破坏了。莫言“高密东北乡”的文学世界里,好在还有鬼怪们的一席之地,活泼地参与到了民间世俗生活之中。
    民间的历史和现实中不乏奇人奇事,或许真实的存在是一个层次,进入口耳相传、代代相传的传说中是另一个层次,如此才获得更长久的生命和愈加非凡的魅力,今天网络语言流行的“某某早已不在江湖,江湖上还有某某的传说”,意思庶几近之;由传说而进入文学,又是一个层次。莫言也喜欢写“高密东北乡”的奇异之人,稀罕之事,《良医》《神嫖》就是。更有意思的还不是单写某个或某些传说,而是写传说的同时也写出了传说的生成过程。一九九八年的《一匹倒挂在杏树上的狼》就展现了这样的过程。深更半夜一匹狼跑进村庄,被打死后挂在杏树上,天亮后男女老少都来围观——此地狼早就绝迹,或许只在连环画上见过狼的样子。从哪里来了这匹狼? 闯过关东的章大叔绘声绘色,从狼的断尾巴讲起,讲了一个他和这匹狼之间的冤仇故事。这匹被章大叔在长白山铲断了尾巴的狼,用十三年的时间,翻山越岭,千里寻仇,来到了高密的一个小村庄。这样的故事,能信吗? 那就要看讲述的功夫了。虽然不断有人疑问,章大叔都能一一化解,疑问反倒成了让讲述更加可信、完美和精彩的助推器,让人听得更加如痴如醉。小说不仅让我们看讲述的内容,同时让我们看讲述本身。传说也正是由这样的讲述而产生的。章大叔的讲述充分施展了语言的魔力,语言综合了现实经验和离奇想象,综合了真和假、实和虚,综合了个人的私心和集体的意愿,甚至综合了它自身的处处破绽和天衣无缝,留下这么一个语言的过程,留给读者去判断和感受。
    莫言当然是一个对语言有多方面特殊敏感的作家,二〇〇四年的短篇《普通话》,聚焦于普通话和方言土语之间的博弈,在角力的过程中透视语言内含的权力关系,叙述不同语言权力之间的竞争、冲突和此消彼长,而语言的使用者的命运也随之兴衰起伏,为此而付出的代价沉重得超乎一般的想象。莫言审视现实中的不同语言的交锋,目光尖锐冷峻;而不论说普通话的人还是说方言土语的人,他们的遭遇,则让人内心疼痛不已。
 
    “自由”、“自在”地写作,使莫言的小说呈现出多种多样的面貌。有时下笔千言,离题万里,但三兜六转,又回到了本题,如二〇〇三年的《木匠与狗》; 有时惜墨如金,不铺展不声张,或者无头无尾,或者无过程无因由,却蕴蓄了千言万语,如二〇〇五年的《小说九段》。有时小说写得特别“像小说”,有时小说写得特别“不像小说”,又有时“既像又不像”,似乎本该是分属不同文体的文字现在却共处在一个文本空间里,让你觉得是随兴所至,天马行空;但同时它们来到一起又是因缘际会,随物赋形,脚踏实地而来。我是很喜欢那些“不像”和“既像又不像”的小说的,如一九八七年的《猫事荟萃》, 一九九八年的《蝗虫奇谈》。我们所以会觉得“像”与“不像”,是因为心里有个小说的成规、标准、观念,而这些成规、标准、观念是怎么形成的,其实大有反省的余地。这是个大问题,只好另外再讨论。但成规、标准、观念是可以松动、改变、丰富的, 甚至可以去冒犯、破坏、重建,这样小说才会有新的活力和长久的生命。
    最后捎带几句似乎是题外的话,莫言获得诺贝尔文学奖之后,马上有人提出中学语文课本应该选他的作品,有关方面的反应也很快,说正考虑《透明的红萝卜》。这当然是莫言最好也最有声名的作品之一,但中篇的篇幅,课本自然是要节选的。我对节选总是带有难以克服的偏见。有一次王安忆跟我说起,《大风》特别适合选入中学语文课本,我太赞同了。这未必是能代表莫言文学突出特征的小说,但却是很“像小说”的小说,篇幅短小合适不说,语言、结构、意义、情感,用中学语文教材的苛刻条件来衡量,也绝无不符合的地方,在此向课本编写者推荐。
 
(作者 张新颖  系复旦大学中文系教授,中国现代文学研究会理事)

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