莫言研究

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论莫言小说中的“走神”叙述

时间:2008-08-20 09:27来源: 作者:剑雨魂 点击:
 
        高尔基说过:“一切思想、实事的外衣就是语言,因此,我采撷各种丝线来编织她。”
读莫言的小说,首先打动人的,并不是故事和人物,而是语言。莫言小说的叙述语言总给人一种天马行空,波澜壮阔之感。正如他自己所说,创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上,还是在艺术风格上,都必须有点邪劲儿。
他喜欢把各种风马牛不相及的事物,通过各种“丝线”“编织”出来,熔成一炉,烩成一锅,贯通一气,紧密交织,使他小说的字里行间,透露出一种笔力的弹动,一种灵光的闪现。“像大地的精灵,神出鬼没,任性恣情,全不顾艺术的成规戒律,一支笔呼风唤雨,灵于草木众生。” ①
这就像一个在教室听课的不安分的小学生,这个小学生满脑子充满了丰富的想象和幻想,本来是好好的听着老师讲课,可他的不安分又让他节外生枝,注意力时而转向室外,时而又转向课堂,至于什么时候转移了注意力,连自己都不知道。
在莫言的小说叙述中,就体现着小学生的走神,我把莫言这种“编织外衣”的叙述方式形象地称为“走神”叙述。
所谓“走神”叙述,就是莫言不按正常的思维来叙述故事,而是让时间、空间错位,不断的变换叙述主体,或者由某个很小的点生发出对另一件事情的描述,然后在不知不觉中转向前一件事情的叙述,就像“思想长着双脚在游走” ②。这种看似随心所欲、左顾右盼的叙述方式,避免了单调和呆板,在艺术上传神写意而飘逸玲珑,气势灌注而潇洒蓬松,灵动活泼而变化无穷。给人一种急缓交错,妙趣横生之感,在闲情逸致中有神来之笔,在艺术上达到出奇制胜。
本文就来结合实例来分析莫言是怎样让他的小说“走神”的。
感       觉
莫言在和杨扬谈论小说的创作时曾经这么坦白过:“作家只是凭自己的感觉写作,每一位作家都知道应该将自己独到的东西传递出来。”既而他又谈到:“一个作家写久了,总会想到要寻找自己的语言。……某种语言在脑子里盘旋久了,就有一种蓄势待发的力量,一旦写起来就会有一种冲击力,我是说写作时,常常感到自己都控制不住,不是我可以要寻找某种语言,而是某种叙述腔调一经确定并有东西要讲时,小说的语言就会自己蹦跳出来,自言自语,自我狂欢,根本用不着多思考怎么说,怎么写,到了人物该出场时,就会有人物出场,到了该叙事时,就会叙事。”②
莫言写《欢乐》时,是在家乡的一个旧仓库写成的,写到顺手时,人就像抽风一样,全身哆嗦,语言就像火山一样喷涌而出,不可遏制,把在窗外偷看的侄子吓坏了。莫言就是凭借着自身独特的对语言的感觉完成了一部部的小说。从最初的《透明的红萝卜》,到现在的《生死疲劳》,无不是通过感觉写成。
“走神”叙述,就是这样在感觉中形成了。
特殊的感觉天赋成就了莫言,使他从取材、语言等方面都获得了高度的自由,在创作的自由国度里如鱼得水,达到点石成金的境界。有了这样的自由感觉,他在小说的结构和语言上可以百无禁忌,纵横才情,罗汉大爷的耳朵才能在盘子里跳动的叮叮当当,奶奶才能在红色的飞翔与欢乐中英年早逝,九老妈(《红蝗》)才会被多种曾死的彩色淤泥涂满全身。莫言往往从一点出发,像蜘蛛结网般向四周无限延展,直到达成一种立体化、深层化的结构,而且写的声色并茂,情采饱满。构成一种“立体时空小说”。
《红高粱家族》就是其中典型的一个例子。
“一九三九年古历八月初九,我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。”
这是《红高粱家族》开篇的第一句话。这句话分别介绍了“我父亲”和“我爷爷”的身份。“我父亲”是个“土匪种”,而余占鳌则是个带领乡民伏击日本车队的传奇英雄。尽管这句话并没有交待“我父亲”与余占鳌的关系,但是通过后面莫言的一点点,不急不躁的叙述,我们可以知道两者乃是父子关系。在读完整篇再回头品味这句话,便能发现“土匪种”这个连接的字眼,余占鳌是个土匪,因此“我父亲”才会是个“土匪种”。自此,我们便可以把整本书看作是关于“土匪”和“英雄”的对抗式阅读,类似于史书中对人物的成败评论。接着,作者在以后的叙述中为我们交待了“我”之所以要讲这个故事的原因是“为我的家族树碑立传。”小说的主线就是“我父亲”跟着“我爷爷”在高粱地里打鬼子,副线却是交待家族历史。莫言却在一种不自觉的“走神”状态中把“我奶奶”和“我爷爷”以前的爱恨情仇一点点,一点点的在“走”与“回”中交待得清清楚楚,淋漓尽致。直到读者完全读完,才能看清整个故事,才能把故事的整个框架立体的、时空的描述出来而构筑这种基础的就是莫言的“走神”,体现了由部分到整体的哲学原理,他把复杂故事给解剖了,通过个体解构、分析,最后化零为整。
长篇小说《四十一炮》的叙述方式,更像是一个不安分的学生在听课。这个学生叫“罗小通”,老师是“兰大和尚”,而让罗小通走神的根源是“肉”,是“灵”。莫言在他的博客中说“肉是肉,也不是肉。肉和灵,是相互依存又相互排斥的对立统一。肉又是欲望,是人的本能,但精神的升华总是建立在本能和欲望的基础上。肉是象征,又是食物。”主题一个是食,一个是色。罗小通坐在五通神庙,用一种炮腔炮调,“煞有介事”地向兰大和尚讲父亲和野骡子姑姑的故事。于是就在“走神”的叙述中,收放自如,开合自由,现实与过去交织,眼前所发生与过去成定局的事情融合,把父亲和野骡子的私奔,母亲对野骡子的仇恨,母亲和老兰不清不白的关系以及兰老大的风流韵事交代的清清楚楚。
以《四十一炮》中的第十二炮为例具体分析一下莫言的这种叙述效果。背景是这样的:在野骡子姑姑死后,父亲带着和野骡子生的女儿娇娇回家,被母亲大骂了一顿,父亲一气之下带着女儿去了火车站。等母亲买了猪头回来后发现父亲走了,便提着猪头拉着“我”去追父亲。莫言仅仅叙述了母子二人跑了有几百米的路程,其余的就是“走神”叙述了:先是看见一人骑着摩托车,车上载着鹅,引出“我们村”几乎所有的肉类都注水;后来载鹅人翻车,从他的穿着上想到了母亲劳动时不像女人的一面;等“我”看清他是韩大叔时,又想到了他和父亲一起边吃肉边密谋的情景;之后又一个骑自行车的人超过了“我们”,我认出是沈刚,沈刚欠我们家钱,引出母亲放高利贷之事,顺便交待沈刚做生意赔钱人们冷漠无情来,莫言又不忘忙里偷闲插入老兰的深谋远虑,在期间通过老兰之口说出兰家祖上的阔绰和罗家祖上的人穷志不穷;我看见沈刚车后面一个白箱子,联想到了肉;有一个骑自行车的人超过了我们,老兰的妻弟,叫苏州,紧接着叙述苏州的一些小事;之后转到现实,看见路上的牛屎,想起父亲估牛时的光荣岁月,想起父亲和野骡子姑姑的美好往事。最后是一下子就到了火车站。
莫言在“走神”上能做到守放自如,凭借的就是一种对写作的独特感觉。当然,感觉并不是凭空产生的,去掉天赋外,更多的是来自于对生活的感悟,莫言对生活的感悟就是——故乡,高密东北乡。当然,如今他笔下的高密东北乡已经不是故乡本身,它已经成了一个符号,一个象征。他在他的博客重大了一个比方:“假如故乡是一片树林,而树上的鸟是资源,那么,总会有鸟飞来飞去。今天飞来的是西伯利亚的天鹅,明天也许飞来马来半岛的金丝燕,当然也允许东京的乌鸦前来筑巢。”莫言出生在山东省高密县大栏乡三分子村,艰苦的生活成就了莫言。莫言对故乡的感情是复杂的,那是一个“最美丽,最丑陋,最超脱,最世俗,最圣洁,最龌龊,最英雄好汉,最王八蛋,最能喝酒,最能爱”故乡。“故乡对我来说是一个久远的梦境,是一种伤感的情绪,是一种精神的寄托,也是一个逃避现实的巢穴。那个地方会永远存在下去,但我的精神却注定了会飘来荡去。” ③尽管莫言对故乡充满了复杂的情绪,但是故乡对他写作的影响却是巨大的。“我感觉到那种可以成为‘灵感’的激情在我的胸中涌动,经常是在创作一篇小说的过程中,有构思出了新的小说。这是我强烈地感觉到,二十年农村生活中,所有的黑暗和苦难,从文学的意义上说,都是上帝对我的恩赐。虽然我身在异乡,但我的精神已回到故乡;我的肉体生活在北京,我的灵魂生活在对于故乡的记忆里。” ④
“我在村子里生活了二十年。二十年间我的活动范围基本上是在这个圈子里。每天、每月、每年看到的景物基本上诗一样的,熟悉的人也是那么几个。这段农村生活其实就是我的创作基础。我所写的故事和我塑造的人物,我使用的语言都与这段生活密切相关。如果我的小说有一个出发点的话,那就是告密东北乡,当然也是我的人生出发点。” ⑤由此看来,莫言的写作感觉,功劳最大的就是他的故乡了。
想    象
勃兰兑斯认为,想象力是作家的显微镜,透过显微镜,一个蜘蛛比最大的大象还要大,组织还要复杂。莫言正是拿着一个显微镜,从一个观察家称为了一个深刻的透视家。
莫言是一个主观性很强的作家,他的主观性体现在无极的想象上,体现在激动的情绪上。“这股情绪来源于张扬生命、张扬个性的冲动” ⑥莫言追求天马行空的奇异境界,把客观世界放在主观世界中来写,把读者引入一个纷繁复杂、感性繁复、亦真亦幻、带有神秘色彩的艺术世界。
这正好同余华的尽量删减,尽量客观形成了对比。余华像一个冷酷的看客,对眼前发生的任何残酷的事情都是于动无衷,客观的、理性的来描述,给人另一种心痛和感动。富贵看着身边的一个个亲人死去,更多的是沉默地承受,许三观也是这样。余华善于运用“减法”,把主人公的感情隐藏,让读者去体味。而莫言是感性的,他最大限度的发挥想象,最大限度的调动潜意识活动,用狂欢、喧闹、血性,使叙事更细节、繁复和戏剧化,体现了一种西方的“酒神”精神。
在中篇小说《爆炸》中,就把想象运用的淋漓尽致。小说写的是“我”带着妻子去医院流产的经过,故事不复杂很简单。可是莫言用想象在天上调来了一支飞行队伍漫天盘旋,连连打炮;在地下,几十个人带着一群狗追赶着一只狐狸东奔西突;在公路上,平添一对青年男女骑着一辆摩托车兜风。四条线索,天上地下,纵横交织,演绎出一个急缓交错,千头万绪,恢宏雄阔的场面来。小说结构的复杂,来源于想象,来源于不安分的写作。“走神”使得小说的含义就多样化了。我们能够感觉出人口的爆炸,感觉出新旧道德的冲突,感觉出信息时代的来临,而这千头万绪又因了一种结构相互连接了起来。
莫言说“我能够嗅到别人嗅不到的气味,听到别人听不到的声音,发现比别人更加丰富的色彩,这些因素一旦一知道我的文学中,那我的作品就跟别人不一样。” ⑦这既是莫言对生命的感觉,也是莫言对生命的想象。
通过想象,他突破了一般的平面简单的写作,深入到事物内部,进行立体的透视,把小说写成了立体的、宽广的、时空的三维故事。他发挥自己的想象,汪洋恣肆,不过分拘泥于艺术,一反中规中矩的手法,达到了一种视觉、触觉、味觉的审美。“在他的笔下,通过想象,小说构思奇诡,几乎打通了时空、血缘、尊卑的隔膜。” ⑧在莫言的作品中,人、动物、植物三者在感觉上往往是相通的,动植物一个个健壮活泼,有灵性,富感情,高粱的呻吟,鸡的梦话,刺猬的思考,等等。另外,莫言又把颜色的利用发挥到极至,翠绿的太阳,黄色的血液,红色的庄稼。他像一个不会调颜色的初学者,却赋予了物体强烈的生命感,使人感受另一种审美眼光。吴义勤就评价他的小说“汁液横流”。
莫言对色彩具有有一种近乎完美的良好感觉。深红,淡黄,青蓝,紫灰。活泼的银色液体,“明媚的阳光照耀着那张金黄色的脸,反射出绿绿的光线来”,⑨ “男人的满头银发,紫红的脸膛布满了褐色的斑点”。[同上P173《拇指铐》]色彩的调配和对比色的运用,莫言用的似乎是毫不费力,顺手拈来,却能够传神醒目,妙趣横生,“仿佛让人亲睹那画面,体会到内里和谐、幽默乃至神秘的意味”,⑩在《透明的红萝卜》中,这一点体现的尤为突出:“一黑一白两个身体又扭在一起”——写小石匠和小铁匠打架;“深红色的菊子荷淡黄色的小石匠”——写并肩而立的恋人;黑孩看铁炉里的火苗,“一绺蓝色火焰和一绺黄色火焰在煤炭上跳跃着”,“他试图用一只眼睛盯住一个火苗,让一只眼黄一只眼蓝”;写那只红萝卜时“泛着青蓝幽幽光的铁砧上,有一个金色的红萝卜”,“透明的,金色的外壳里孕育着活泼的银色液体”。在丰富的色彩里面,莫言对红色似乎是情有独钟,有着特殊的敏感。从第一篇成名作《透明的红萝卜》以后,他的作品里接二连三的显露出红色调,直到让他声名鹊起的《红高粱》,更是充满了血色和火焰,以后《红蝗》的红色更是令人心灵震颤。在这三部红色序列的小说里,黑孩从地里拔出了红萝卜,红高粱地里隐藏着一段恋情,发生了一场惨烈的战斗,可怕的红蝗灾害以及破灭蝗灾的努力,等等。莫言用其想象赋予了红色一种意象,不过,这只是最初的意象。“有了这些意象,莫言的小说就找到了它的生命,仿佛一副骨架有了可以依附的灵魂,顿时便有了全部的生气与活力。” ①这才是意象的真正所在,正是这些意象刺激了作者的创作冲动,从总体上规定了小说的感情基调和情绪流动。“红色仿佛赋予了莫言的才情以一个集中的宣泄口,当红色意象从他的脑际浮起时,它对莫言便有一种神秘的召唤力,本来就对色彩敏感的莫言,会在红色信号的刺激下加倍地兴奋,常常就在这时源源不断地写下他的最佳文字。” ②
在《红蝗》里,一个女戏剧家就说:“总有一天,我要编导一部真正的戏剧,在这部戏剧里,梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与尊卑、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连,构成一个完整的世界。”实际上,这是莫言自己的写作观,并且在自己的小说里已经实践着这样的主张。《红高粱》便是这么一部“真正的戏剧”,他以一种混沌为开的叙述形态呈现了善恶共生美丑共存的历史形态和生命形态,洋溢着雄壮的生命气息和历史活力。“他几乎是将一种最原始的情绪直接地表现了出来。一方面是凄楚、苍凉、沉滞、压抑,另一方面则是欢乐、激愤、狂喜、抗争。这极像交响乐中两个相辅相成的旋律,彼此纠结着对话。” ③余占鳌们身上体现的崇高与卑琐、伟大与渺小、聪明与愚昧、勇猛与凶残、善良与无知相互胶粘在一起,以其“民族血性精魂里的那股原始的野性力量冲击着传统规范里的优美、崇高和典雅,获取了一种新的生命规范和审美文化” ④。
除了这些,充分体现莫言想象的篇章还集中体现在他的一些具有灵异神秘色彩的文章里。例如《奇遇》、《金鲤》、《夜渔》等,以其神话鬼怪来体现他的想象,来展现他的“走神”叙述。还有一些奇人异事的文章,具有了魔幻主义色彩。《神医》中医生医术的高明;《铁孩》中吃铁如同吃饭的孩子;《翱翔》中被逼换亲的燕燕竟飞了起来。莫燕曾经把想象与写作的关系做了一个比喻,“各种款式的家具当然需要想象,没有想象是做不好家具的,但光有想象,没有材料也是不行的。” ⑤而想象的材料就是他的故乡,他在《我的故乡与我的小说》中提到过说,故乡的传说与故事都变成了他小说中的材料,故乡的奇人奇事有很多都进入了他的小说,当然是经过改造的了。这些传说,奇人异事,像《故事新编》一样辛辣的讽刺了人们的一些劣根性,甚至有些就有鲁迅的风格。《灵药》中父子俩人为了给奶奶治眼病,从黎明开始就在桥下等人被杀后挖人胆,基本上是鲁迅《药》的模仿。《拇指拷》中8岁的阿义在黎明最黑暗的时候看见母亲咯血就要死了,于是拿着母亲的银簪去抓药,走过坟地,走过荒原后,跪地求了人家才抓到药,欣慰的返回时,却无缘无故地被一个男人用拇指铐铐在了树上,他哀求过路的人救他,可大多是些冷漠无情的过路人,绝望的阿义就这样忍受着寒冷、曝晒和冰雹,一些描写就这样在想象中展开了,直到傍晚,在迷迷糊糊他似乎看见了母亲。
人们把莫言的这种想象的奇特,语言的不拘一格,纵情挥洒称为“语言爆炸” 。他冲破了固定思维的束缚,冲破了规范化的文学语言样式,将写实与奇妙的夸张想象结合起来,创造出了奇特的艺术效果是人们的听觉、视觉、触觉、味觉都受到了前所未有的刺激。
多    视    角
多视角的叙述结构是莫言小说的最基本的叙述形态。
莫言说过:“我不愿意四平八稳地讲一个故事,当然也不愿意搞一些过分前卫的、让人摸不着头脑的东西。我希望能够找到巧妙的、精致的、自然的结构。”“结构与叙述视角有关,人称的变化就是视角的变化,而崭新的人称叙事视角,实际上制造出来了一个新的叙述天地。”这天地就是莫言所实践的多视角的叙述方式。主客体相互交织,灵活运用,形成了特殊的莫言叙述。他把时间,空间打乱,叙述主体打乱,让人在自觉与不自觉之间得到一种模糊的界线,营造出一个亦真亦幻的世界来。“(莫言能够)打破‘过去’的连续性,让一个隔代的叙述者在现在、过去之间穿梭往返,使先辈生活的历史成为当下的每一个‘现在’包围和环绕的瞬间。” ⑥[孙东在《怪才莫言》中这样说道:“叙述主体的转换,使莫言的小说充满灵性、变幻莫测,也使得他的小说意蕴更加丰富。”在《丰乳肥臀》中,叙述的主人时时给了上官金童,时时又是一个客观叙述者,有时又是作者本人来讲述上官家的风雨变动。正是这样,莫言小说中故事发生的时间和叙述者叙述的时间,叙述者与被叙述者之间就产生了很大的艺术张力,像老酒一样耐人寻味。莫言借助多样的叙述主体之口,驰骋语言的沙场,任意发挥,自由叙述,海阔天空,激情迸射。
从《透明的红萝卜》起,莫言的小说主人公总是选择一个个懵里懵懂的既聪明又憨厚的农村孩子。他们不谙复杂的人事,而是凭借一颗感性的,敏于自然的天性,歪曲了成人世界里的复杂和丑恶,错误的、诙谐的解释着各种现象,让人忍俊不禁之后,充满了对人性的思考。这是莫言童年、少年都是在农村度过的,痛苦的童年生活铸就了他抑郁的灵魂。他曾经反复地说过:“苦难的生活是作家最好的学校。”也是在一篇谈创作的文章中,他这样深情地说:“我近年来的创作,不管作品的艺术水准如何,我个人认为,统领这些作品的核心,是我对童年生活的追忆,是一曲本质是忧悒的,埋葬童年的挽歌。我用这些作品,为我的童年,修建了一座灰色的坟墓。”莫言念念不忘的是他的童年,因此,体现在作品中就是很多的以儿童视角写成的作品,而大多是描写苦难和贫困,是灰色的,充满了阴郁的格调。“对人的记忆来说,这无疑是童年生活所留下的阴影,而一旦这种记忆中的阴影要顽强的在作品中表现出来的时候,它又成了作品本身不可或缺的色调和背景。” ⑦前面已经提到过故乡对莫言写作的影响,这种影响让莫言是时常停留在童年的记忆力,因而在写作上他经常以儿童的视角(内视角)写作。但是莫言在儿童视角的背后,又能找到另一种方便自己叙述的角度——外视角。“内视角”和“外视角”共同构成莫言的复调式视角叙述。《透明的红萝卜》中黑孩的感觉世界就是一种原始心态与直觉思维的表现,而从根本上说,是作者通过儿童心理“达成对人的原始心态的重塑,通过直觉形式开掘与张扬了人的原始思维的潜能”,⑧是作者对人的复杂的迷茫感的询问。其实就是作者在说话。
除了复调式叙述视角之外,在另一些小说里还存在多视角的叙述方式。《牛》就是一篇,那是“带着草叶和露水的成长小说,拙中愚巧,笑里藏刀” ⑨的多视角叙述小说。这类小说通过社会上不同层次的人来多角度叙述事件。《牛》就是通过罗汉那孩子般的心理,洞察了杜大爷的善良,麻叔的工于心计,忍受重大苦难的三头牛,以及一些干部巧立名目、虚伪和欺诈,最后以集体中毒的闹剧收场,还原了1970年文革时期时的情景,大鸣大方,把屁大的小事上升到国家的高度,上升到阶级的高度。小说复杂的场景就是在小孩的不安分的天性中展开。虽然小说以调皮捣蛋的罗汉尽职尽责的承担者叙述者的角色,但是,所有的角色实际上都是以各自的语言方式来表现自己的故事,包括三头牛的悲惨的承受痛苦的行为。
这种多视角的叙事形态,长篇小说《檀香刑》是集大成者。莫言企图以声音为主导叙述这篇小说,尝试引入俗文化的说唱艺术作为叙述语言,“以非民间叙事立场与民间叙事立场对照进行” ⑩的多种叙述视角。其中涉及到刽子手赵甲的“庙堂叙事”,县官钱丁代表了“知识分子的叙事”,以孙丙、孙眉娘和赵小甲为代表的“民间叙事”,这些多角度的叙述视角,共同承担起了叙述一件义和团时代山东农民反对德国的传统故事。同时,从钱丁的叙述中我们看到了义和拳演出的闹剧;从眉娘与孙丙的叙述中看到了知识分子的可怜与矛盾,看到了知识者所扮演的极为尴尬的角色;在刽子手赵甲眼里,人不再是那个有感情、道德、价值的个体,也不再是统治世界的灵物,而是一个纯粹的物质,是和动物没有什么区别的物质。
莫言的高明就在这里:他知道以一个客观叙述者的角度来讲故事是索然无味的,于是他借助了多视角的描述,再加之运用超感觉和幻觉的手法,把他们所观察到的奇特的世界加以放大,使之在小说中起到常人叙事所达不到的效果,使得故事娓娓动听,引人入胜,人虽原地不动,精神却旁骛八极,汪洋恣肆。这种变幻莫测的叙述方式就有利于自由发挥,奠定感情的基调,就有利于对人性及历史作出面面俱到的分析,从而进一步深化、突出主题,也正是给莫言的“走神”提供了载体。
感觉、想象、多视角,构成了莫言小说“走神”叙述的三驾马车,让他的才情挥洒的淋漓尽致,让他的个性活跃在字里行间,也同时让他在叙述上越走越深,越走越老练。莫言土生土长在山东农村,先天生活上的优势练就了他独特的艺术感觉,他大胆的、富于张力的感觉描写取代了对象的刻画,以感觉的奇异超常取代了故事的精彩描绘。他在艺术上的不拘一格,广采博取,使得他短短几年就摆脱了单纯继承和模仿拉美魔幻主义文学的局面,从而走上了自成一家的创作之路,终于在当今众多纷繁芜杂的文学流派中占了一席之地,展示出他卓然不群的独家风范。其中成功的多种因素中“走神”叙述当属首功。
①季红真《忧郁的土地 不屈的精灵》P196
②吴义勤《有一种叙述叫“莫言叙述”》(《文艺报》2003年7月22日)
③《我的故乡与我的小说》
④《莫言研究资料》(《我的故乡和小说》)P31
⑤《寻找红高粱的故乡——大江兼三郎与莫言的对话》(《南方周末》2002年2月28日)
⑥俞敏花《李博士:你认识大象与甲虫吗?》(《文学自由谈》2002年第 3期)
⑦《寻找红高粱的故乡——大江兼三郎与莫言的对话》(《南方周末》2002年2月28日)
⑧吴秀明主编《中国当代文学史写真》“莫言的小说”部分浙江大学出版社
⑨《与大师相会》(《粮食》)P97 上海文艺出版社
⑩夏志厚《红色的变异》(《上海文论》1988年第1期)
①夏志厚《红色的变异》(《上海文论》1988年第1期)
②杨扬主编《莫言研究资料》P215 天津人民出版社出版
③季红真《忧郁的土地,不屈的精灵》(《文学评论》1987年第6期)
④王干《反文化的失败》(《读书》1988年第10期)
⑤《莫言研究资料》(《小说是越来越难写了—莫言 杨扬对话》P13 天津人民出版社出版)
⑥《莫言研究资料》(王慧《莫言小说评点》)P476 天津人民出版社出版
⑦程德培《被记忆缠绕的世界》(《上海文学》1986年第4期)
⑧方克强《原始主义与莫言小说》(《莫言研究资料》P471 天津人民出版社)
⑨《牛》开篇语 民族出版社(2004年版)
⑩陈思和《莫言近年小说的民间叙述》(《莫言研究资料》
 
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