莫言研究

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论莫言创作的三个时代

时间:2015-09-28 11:24来源: 作者:齐林泉 点击:

莫言是一名令国际文坛瞩目的作家。在他至今30年的文学生涯中,共创作了近500万字的作品,体裁涉及小说、散文、剧本,其中长篇小说8部,中短篇约百部,已有十几种语言的译本,数部作品在海内外获奖。

文革前夕和文革时期胶东农村的成长、文革后地方部队的磨炼、改革开放初期北京高校的深造、在部队中央机关的工作、以及处于市场经济潮起时转业到中央机关媒体,生活环境和时代的改变,潜移默化地影响着莫言创作观念,使他的故事题材、叙事方式、语言风格等,也随之处于不断的变化之中。开始是拘囿于形势按“政治文学”模式的写作,大多是较为典型化的人物或事件颂歌,但短短一两年,便表现出不同他人的风格,在更多地受到西方现代文学影响后,他回归故乡题材,尤其以新的文学时空观念,吸纳古今中外各种技巧,进行大胆的实验创新,用激情充沛的语言创造出了一系列“家族小说”,塑造了一系列民间传奇人物,使他的“高密东北乡”文学王国初具规模。后因《丰乳肥臀》遭批沉寂两年,复出后,他开始了民间凡人心态的抒发,激情沉潜,内蕴雄浑,技艺上更为纯熟,以传统的形式更新了传统;内涵上更为丰厚,从前期重现实的批判转向了重人性的透视,从重人性的思考转向了兼及神性的追寻。而在这多变的文风之下,其作品的“莫言风格”始终处于稳定的发展成型过程之中。

为了叙述的方便,我大致将莫言的创作划分为处于发生期的摹仿经典时代(1973年创作《胶莱河畔》(未发表)——1984年《透明的红萝卜》),处于发展期的实验先锋时代(1984年创作《白狗秋千架》——1995年《丰乳肥臀》的创作完成)和处于成型期的回归民间时代(1996年《拇指拷》——)。

 

摹仿经典时代

 

从莫言1973年创作第一篇小说《胶莱河畔》(未发表)的尝试开始,历经《妈妈的故事》、话剧《离婚》,到1981年11月在《莲池》上发表小说《春夜雨霏霏》开始,陆续有《丑兵》(1982年)、《因为孩子》(1982年)、《售棉大路》(1983年)、《放鸭》(1983年)、《金色鲤鱼》(1983年)、《民间音乐》(1983年)、《岛上的风》(1984年)、《白鸥前导在春船》(1984年)、《雨中的河》(1984年)、《黑沙滩》(1984年)等,直至1984年11月创作的《透明的红萝卜》的发表。我认为这是他的第一时期的创作。这一阶段他写作的初衷和创作观念基本保持稳定。是他进入文学创作状态,进行学习摹仿的阶段。

在这一阶段,莫言秉着编故事的天赋,抱着非常功利的目的,以红色经典小说、中国古典小说和苏联社会主义现实主义经典作品为主要范本,走上文坛。而后又有八十年代初部分国外小说的影响。所以本期创作中呈现出如下特点:思想主题方面以响应革命、政治、政策为中心,进行宣传式的政治批判或歌颂和赞美;故事题材方面多选择阶级斗争、军队生活、改革开放后农村新生活等时代主流话题;叙事方式方面,多以全知全觉综合视角的第三人称,故事虽有起伏,但开端、发展、高潮、结局,中规中矩,是完全的红色经典传统写法,主题总是表现出一个相对理想和完美的世界;文体语言方面,句意单一明确,文通字顺,笔触细腻,语言优美而凝练,节奏舒缓抒情。当时评论界认为既有李商隐的空灵,又有孙犁的明丽。

莫言多次公开宣称他之所以创作是因为能吃上一顿饱饭,但吃饱肚子,摆脱贫困的农村生活,只是他之所以进行创作外在的功利性因素。从1994年6月他写的《漫长的文学梦》一文中,我们了解到他小学时作文特别好,经常受到老师赞扬,同时羡慕作家的一些传奇经历、受到丁玲一本书主义影响,说明他即使创作的功利性目的也不止上述一个,还包括更多的利益、名誉和生活经历等,从而全面实现自己的个人价值。在该文中接下来的描述中,他回忆了写第一篇小说《胶莱河畔》的情景:1973年,我跟着村里人去昌邑县挖胶莱河。冰天雪地,三个县的几十万民工集合在一起,人山人海,红旗猎猎,指挥部的高音喇叭一遍遍播放着湖南民歌《浏阳河》,那情那景真让我感到心潮澎湃。夜里,躺在地窝子里,就想写小说。”可见,莫言开始创作内在的情感发泄也是重要的因素。他在《酒国》法文版发行后接受法国汉学家杜特莱的采访时说:“文学对于我的精神生活同样重要,因为我可以通过写作发泄感情,多种多样的感情,这是很主要的表达方式。如果没有小说这个发泄方式,我可能做出各种不可思议的事情,它就像是我的感情(爱与恨等)向外传输的水渠一样,幸好有它,我才得到些许安慰”,也表明了他走上创作道路的这一同样重要的因素。

对于一个失学的农村少年,走出创作的第一步当然是向在他视野之中被权威认可了的“典范”作品学习,在文革期间,这样的作品典范除了莫言童年大量阅读的当时流传在民间的流行的红色经典小说(被莫言提到名的有《海岛女民兵》、《大刀记》、《吕梁英雄传》、《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《林海雪原》、《保卫延安》、《苦菜花》、《青春之歌》、《烈火金刚》、《红旗插上大门岛》、《敌后武工队》、《三家巷》、《踏平东海万顷浪》)、苏联社会主义小说(莫言说只有《钢铁是怎样炼成的》)和中国古典小说(莫言提到的有《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》)和五十年代中学的《文学》课本以外,就是以“阶级斗争”的两元分立为主题以为政治宣传为目的、具有“三突出”特点的高度模式化的作品,所以《胶莱河畔》(被作家认定为自己小说的处女作)就按照这种套路创作了:正面是民兵连长妇女队长一对恋人拖延婚期响应党的号召修筑胶莱河,反面是阶级敌人老地主破坏挖河偷砍马腿。但艰苦的劳动环境和其他变故使他未写完一章就搁笔了。1978年,离乡入伍在黄县(现龙口市)部队时,又写了他的第一篇完整的小说《妈妈的故事》寄给《解放军文艺》,讲述地主的女儿“妈妈”爱上八路军武工队长“爹”,离家出走,最后带队伍杀回来打死了自己当汉奸的爹了。文革中却因为家庭出身地主被斗死。后来写话剧《离婚》,写与“四人帮”斗争,生搬硬套万家宝和宗福先的话剧,仍未脱阶级文学模式。他的第一篇发表作品《春夜雨霏霏》,以及以后几篇作品的发表,据自己称,更多地是依靠在部队当保密员可以最先了解到一些新的政策而获益。新时期之初文坛还未脱尽文革遗习,在莫言具有丰富的生活经历和编故事能力的天赋,具备了一定的写作基础和创作实践——1979—1983年,每年创作不少于十几篇,尤其作为已有3年教龄的部队教员,边学边教了数学、经济、政治、哲学、党史等课程,因此文化功底、理论修养、思想境界提高,视野开阔、思维更新,同时占尽“图解”政策先机的情况下,小说能够发表势在必然了。

1981年,刚刚经过1978年“真理标准大讨论”的思想解放运动,中国共产党“十一届三中全会”提出“改革开放”的新政策,解除了人们思想和中国社会30年的封闭,世界以另外一个新的面貌呈现在人们眼前,人们解放了的思维和开放的社会环境,使西方几十年来所产生的各种新的文化和思潮一下子涌进来。新译介的国外文学作品也令人大开眼界。这无疑给一直渴望学习和善于学习的莫言提供了寻求突破的契机。1983年夏调往北京服役和1984年夏考进解放军艺术学院,使这一契机又变成了黄金机会。直至回归故乡题材而成为象征分界线的《白狗秋千架》的出现。

1981年,莫言刚刚开始发表作品,他就有了学习西方现代文学作品的创作。在影响我的10部短篇小说丛书之莫言篇《锁孔里的房间》序言里,莫言提到了阿根廷作家科尔塔萨尔的《南方高速公路》,莫言曾谈到,1981年创作、1983年发表并被《小说月报》转载引起较大反响的短篇小说《售棉大路》就是其模仿作。虽然莫言借助丰厚的生活积累和巧妙的故事情节设置使作品丰富、扎实、耐读,但在写作技巧上依然还是以传统的写实叙事为主。

真正开始出现明显突破的是1983年9月发表于《莲池》的《民间音乐》,在这篇小说里,他一改往常以讲述故事为主,而是淡化故事的情节,强化了某种氛围和意象的营造。他在2000年9月山东师范大学的演讲中提到,这篇小说主要是受美国的一个女作家的小说《伤心咖啡馆之歌》影响。莫言在给他大哥的信中谈到这篇小说的创作谈时说:“总之,我是想把这个人物(花茉莉)塑造成脱尽俗气的人物。……这种人在生活中是不存在的,是一种观念的化身,是寄托我的人生观的人物,这些人物一个也站不起来,我故意使小说时代感淡薄,增添神秘朦胧甚至荒诞的气氛,目的就是让读者不要用传统的审美观念来看待我的人物。……我现在确实正在折服于拉美的‘爆炸文学’——‘魔幻现实主义’的创作方法,认为必须用动荡不安的语言,反传统的形式来形成自己的风格。”老作家孙犁这样评价:“小说的写法,有些欧化,基本上还是现实主义的。主题有些艺术至上的味道,小说的气氛,还是不同一般的,小瞎子的形象,有些飘飘欲仙的空灵之感。”莫言震动文坛的《透明的红萝卜》在《民间音乐》基础上进一步探索,最终完成了他写实创作阶段独具特色的经典之作。但也开始了苦闷,因为他找不到东西写了。

在莫言1986年回顾自己创作的文章《我的墓》里,莫言对这一期创作较早的作品《流水》(1985年)、《白鸥前导在春船》(1984年),认为里面感情真实,但不深刻,“那时还认为‘善’能改造人类,‘善’是美的灵魂,所以就拼命地制造‘美’的火花,想用它照耀我的小说中人物圣婴般的脸庞。”认为创作稍晚的《岛上的风》(1984年)、《雨中的河》(1984年)“感情是虚假的,算不上艺术,但这样的小说是八十年代初期的样式”。以《我的墓》的命名埋葬了自己的“红色经典”时代。

在这一时期,莫言创作除了基本上是手法写实、色调明朗的典型的赞歌模式以外,作品中充分体现出他向中国古典文学和红色经典文学学习所吸收到的长处,显示出他不同于其他作家的创作潜力。如古典文学中对故事情节的设置、白描的手法、传统的意象描绘手法,语言上民间说唱文学、民间口头文学风格,还有元曲的韵势等。红色经典中的对爱情主题的创作的方法,比如细腻的心理描写、对英雄配美女的反拨等。红色经典中饱满的激情,也极大影响了莫言后来的“红”字系列的小说的文体和语言风格,即“把汉语言里华而不实的部分极端放大,是一种耀武扬威、色厉内荏的纸老虎语言”。另外,也可以看到,莫言从踏入文坛就已经开始了有意识地向西方现代文学作品学习,尽管还未脱尽建国以来现实主义文学的模式。再者,小说中虽然没有提到高密东北乡,但相当一部分作品都有现实中高密东北乡的影子。尤其值得一提的是,早期《妈妈的故事》的叙述视角,已经初露第二个写作期《红高粱》中独创的叙述者把小说人物作为自己的家族长辈来写的手法倪端。

 

实验先锋时代

 

1984年的《白狗秋千架》莫言第一次使用“高密东北乡”地理概念开始,随后滚滚而来的《秋水》、《球状闪电》、《爆炸》、“红高粱”系列、“食草家族”系列、《欢乐》、《你的行为使我们恐惧》、《父亲在民伕连里》、《怀抱鲜花的女人》、《夜渔》、《神嫖》、《白棉花》、《战友重逢》等一系列中短篇,《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒国》、《丰乳肥臀》等长篇小说,还有《红高粱》、《太阳有耳》、《梦断情楼》、《哥哥们的青春往事》等影视剧本。这是莫言的第二期创作。这个12年是青春莫言尽展才情的时期,以独树一帜的“高密东北乡”文学空间为中心,进行了农村、军事、历史、鬼怪、爱情、苦难、反腐等多主题的突破开拓,但始终没离开个人的感觉世界和“人”的角度去抒写人性、抨击人性和现实的黑暗,此外,对于性、残酷、丑、死亡主题的涉及同样具有开创意义和独到之处。在叙事方式上,独创了“我爷爷”、“我奶奶”视角,打通了历史与现代之间的障碍(如《红高粱》);他也尝试多人称和视角的频换(如《十三步》)、小说套小说的结构(如《酒国》);在语言上,也显示出了自己的风格:多意象杂糅句式、感官语言运用、对文革文体语言、民间说唱与口头语言及经典文学与翻译语体的吸收综合。

1984年到1995年,无论中国社会,还是世界格局,都发生了天翻地覆社会变化。中国完成了从计划经济社会向市场经济社会的转型,逐步缩小了与现代世界差距。世界格局由两元对立走向多元发展,各种力量在动荡和无序中寻求新的组合。现代哲学思潮也大量涌入。已经初具现代视野的莫言,在这一过程中,积极汲取和消化国外近现代主要艺术成果(莫言提到的本期给予他极重要影响的艺术成果有福克纳、马尔克斯、卡夫卡、罗布—格里耶、西蒙、托尔斯泰、肖洛霍夫、霍桑、棱茨、怀特、川端康成等的小说、后印象主义画家梵高、高更的绘画等),立足于国家和民族立场,用自己的作品做了一个新时期作家艰难的探索和思考。

1984年,莫言受日本川端康成小说《雪国》影响创作的小说《白狗秋千架》,由于回到故乡题材,打开了莫言的创作思路,从此开辟了“高密东北乡”文学王国。这篇小说开篇写到:“高密东北乡原产白色温顺的大狗,绵延数代后,很难再见一匹纯种。”小说第一次使用了“高密东北乡”这个文学地理概念,也第一次提到关于“纯种”的概念。莫言认为,这篇小说在他的整个创作中具有重要意义,除了上述两个第一次外,还使他结束了找不到东西写的苦闷,从此一发不可收拾,之后小说就开始了这个王国的拓疆。在“种的退化”批判观念支配下,充分消化发挥国内外古今各种小说技巧,结合自己真切的生命体验,立足于童年回忆中现实的故乡,用红高粱家族、食草家族、蒜薹家族、酒国家族、上官家族支撑起了这个独立于世界文学之林的王国的历史和空间。借此也牢牢奠定了莫言文学王国在中国文学史上的地位。

首先,在创作题材上是“主观色彩”的“寻找故乡——回归故乡——超越故乡”的过程。

“五四”以来,强调“客观再现”的现实主义文学一直占据了中国文学的主流。莫言自本期的作品,从《透明的红萝卜》开始,告别了这一主流观念,开始了主观色彩的渲染。在《红蝗》发表后,莫言接受《文艺报》记者采访时道出了做这一选择的初衷:文学,我以为都是主观的,不主观怎么行呢?……一个作家理所当然地应该完整地表达自己所有观点,完整地宣泄自己所有感受。也许这种极端的主观反而会导致一种极端客观的效果。

开始主观地营造作家自我的艺术世界,莫言是从创作题材的回归故乡开始的。1992年5月,莫言在《超越故乡》一文里详细记述了他回到故乡的创作历程:

“一九七八年,在枯燥的军营生活中,我拿起了创作的笔,本来想写一篇以海岛为背景的军营小说,但涌到我脑海里的,却都是故乡的情景。故乡的土地、故乡的河流、故乡的植物,…… 当时我努力抵制着故乡的声色犬马对我的诱惑,去写海洋、山峦、军营,虽然也发表了几篇这样的小说,但一看就是假货,因为我所描写的东西与我没有丝毫感情上的联系,我既不爱他们,也不恨他们。在以后几年里,我一直采取着这种极端错误的抵制故乡的态度。为了让小说道德高尚,我给主人公的手里塞一本《列宁选集》,为了让小说有贵族气息,我让主人公日弹钢琴三百曲……胡编乱造,附庸风雅,……我这个二十岁才离了高密东北乡的土包子,无论如何乔装打扮,也成不了文雅公子,我的小说无论装点什么样的花环,也只能是地瓜小说。其实,我在做着远离故乡的努力的同时,我却在一步步地、不自觉地向故乡靠拢。到了一九八四年秋天,在一篇题为《白狗秋千架》的小说里,我第一次战战兢兢地打起了‘高密东北乡’的旗号,从此开始了啸聚山林、打家劫舍的文学生涯”。

回到故乡打开了莫言创作的闸门,随后,《秋水》、《枯河》、《三匹马》、《老枪》、《金发婴儿》、《球状闪电》,一发而不可收,一直到《丰乳肥臀》。

但莫言并没有拘囿于现实故乡的羁绊。同样在以上文章里,他提出“所谓的文学风格,并不仅仅是指搬用方言土语、描写地方景物,而是指一种熔铸着作家独特思维方式、独特思想观点的独特风貌,从语言到故事、从人物到结构,都是独特的、区别他人的。而要形成这样的风格,作家的确需要远离故乡,获得多样的感受,方能在参照中发现故乡的独特,先进的或落后的;方能发现在诸多的独特性中所包含着的普遍性,而这特殊的普遍,正是文学冲出地区,走向世界的通行证。”基于此,莫言在这一阶段把要写的内容全部移植到一半虚构、一半真实的高密东北乡,这一条路由《红高粱》开头,以《丰乳肥臀》结束。由于回归故乡后一下子触发了莫言童年对生命和大自然的深切而丰富的感受,使这些感受在现实题材小说中得到了延续,并对现实故乡进行了从物质到精神的超越。

被超越了的故乡“高密东北乡”其实已经成为了作家莫言精神上的故乡,是他寄托和安置灵魂所在,是故乡精神和作家心灵结合物的具象化。莫言的文学王国正是这样一个产物。在《白狗秋千架》之后,对莫言来说,从此就像打开了一道闸门,关于故乡的记忆故乡的生活故乡的体验就全部复活了。此后关于故乡的小说就接二连三地滚滚而出,就像喷发一样,对故乡记忆的激活使莫言的创造力非常充沛。到八十年代末,因为害怕一味地写故乡写高密会使读者产生厌倦,所以有意识作了一下调整,在后来写《十三步》和《九歌》这些小说就模糊了故乡的特征,代替的是小城或小镇,但依靠的还是那些很熟悉的记忆和体验。直到写《丰乳肥臀》的时候,再一次明确地以高密东北乡作背景,写它怎样从一个蛮荒的状态,经过一百年的变迁发展成一个繁荣的城市,反映了一个地区一个民族的变迁。这时,莫言已经完全脱离了现实原型的羁绊,只保留对生命生活的体验,而把世界其他地方的人和事搬来纳入这个“高密东北乡”纯粹的文学空间。其中写到的地理环境、风土民情、包括植物等,在实际的高密东北乡都是不存在的,包括那种红高粱也并不存在。这些都是作家内心的产物。高密东北乡实际上是作家的一个精神故乡。一个在实际中完全不存在的精神王国。在这一点上,莫言对写故乡的前辈们形成了超越,如果说鲁迅笔下的绍兴、沈从文笔下的湘西等小说人物都能找到原型,笔下的故乡也都具有地方史志的特征的话,到莫言的《丰乳肥臀》,已经基本不具有这些特征,取而代之的是莫言纯粹自己心灵对整个人和自然世界的同化与凝练,是更广泛的世界与作家个性的更高程度的融合。这不是偶然,而是随莫言创作观念的发展而产生的,他2000年3月在美国加州大学伯克莱分校的演讲《福克纳大叔,你好吗?》中提到:“高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念,高密东北乡是一个开放的概念而不是一个封闭的概念,高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境,我努力地要使它成为中国的缩影,我努力地想使那里的痛苦和欢乐,与全人类的痛苦和欢乐保持一致,我努力地想使我的高密东北乡故事能够打动各个国家的读者,这将是我终生的奋斗目标。”

其次,在创作理念上是“新历史主义”的 “种的退化——审丑意识——残酷书写”的并行不悖。

这一时期在漫长的10年中,莫言完成了从《红高粱》具有生机盎然、热情奔放、自由自在生命状态的英雄好汉到《丰乳肥臀》中吊在女人乳房上永远也长不大的窝囊废“种的退化”的全过程。

在小说《红高粱》中,莫言提出“种的退化”的观点:
“我曾经对高密东北乡极端热爱,曾经对高密东北乡极端仇恨,长大后努力学习马克思主义,我终于悟到:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们,喜食高粱,每年都大量种植。八月深秋,无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌,高粱凄婉可人,高粱爱情激荡。秋风苍凉,阳光很旺,瓦蓝的天上游荡着一朵朵丰满的白云,高粱上滑动着一朵朵丰满白云的紫红色影子。一队队暗红色的人在高粱棵子里穿梭拉网,几十年如一日。他们杀人越货,精忠报国,他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧,使我们这些活着的不肖子孙相形见绌,在进步的同时,我真切感到种的退化。”
这一观点立足于种族民族立场,提出随着近现代文明某些不健康的成分发展,致使人们生命力的萎缩和生命的退化。这一立场,直接决定了莫言本期作品强烈的现实批判和人性批判内容和态度。充分发挥了文学的社会功利性。

莫言在《酒国》法文版发行后接受法国汉学家杜特莱的采访时概括本期的创作说:“事实上,我走了两条不同风格的路,我现在好像处于十字路口,第一条可以以《红高粱》、《丰乳肥臀》为代表,从大众的角度或个人的角度,反映历史,这被称为‘新历史小说’,我笔下的历史与官方的历史显然是不同的——小说带有揭示什么的性质,这也是《丰乳肥臀》受批评的原因。举例说,我承认,小说中涉及到共产党领导的‘土改’、‘文革’、‘改革开放’,我都是站在超越阶级的角度去写的。……我想以具体的人为出发点去理解并解释历史。在‘二战’期间,纳粹党是令人害怕并厌恶的,但是如果我们从成千上万的纳粹分子中抽出一个士兵去观察,也许会发现这是一个多么温和的人,他有妻子,有孩子,有父母,有祖父母,在现实生活中,说不定杀一只鸡他都会抖个不停。但是为什么战争能把他塑造成这样呢? ——这就是我希望理解历史的出发点。另一条路是类似于《酒国》的,猛烈地抨击社会中的黑暗和愚昧现象,同时在表现形式上作进一步的探索。”

由这段话可以看出,莫言进行批判的两种不同方式:一种是以“新历史主义”态度,站在个人而非传统的阶级观点上,莫言自称超阶级角度,或把理想寄托于曾经存在过的时空和人物身上,以此来关注现实中的生存,表达人性向完美境界的进取的愿望,或通过作家个人的 “移情”感受,去理解并重现人性在历史中的真实面目,以此戳穿多年来被主流文学虚构起来的假人性。“审丑意识”和“残酷书写”正是基于此而在当代文学中率先产生并在莫言小说里大行其道的。而这两者连同其发端的新历史主义的“超阶级的视角”,也是让莫言招致来自传统批评力量猛烈攻击甚至被上纲上线的极重要因素。

另一种批判方式则是直面惨淡的人生,发出愤激的呐喊,在责任心和良心的作用下,对现实社会进行直接干预。本期莫言好多创作题材直接来自报纸上的新闻消息:《天堂蒜薹之歌》来自报纸上“苍山蒜薹事件”的报道、《红蝗》来自报纸上高密闹蝗灾的消息,诸如此类。这种批判他往往站在受害老百姓的角度,对腐败现象疾恶如仇,对贪官污吏恨之入骨,对他们给人民造成的灾害和苦难痛心疾首,表现出怜贫惜弱、不平则鸣的传统士大夫兼济天下、扶助苍生的高尚人格。然而,也正因如此,他的作品往往被对号入座,而招致现实中真正的有不轨之举的官僚们或明或暗的排斥甚至砸断其“狗腿”的粗俗卑劣的人身威胁。

最后,在创作技巧上是“青春涌动”的“感觉爆炸——天马行空——语言杂烩”的相融相谐。

本期整个创作过程,贯穿了莫言激情澎湃的青春涌动。告别了《透明的红萝卜》童年的忧伤,莫言从《白狗秋千架》开始,经《球状闪电》、《爆炸》、到《红高粱》、再到《红蝗》、《白棉花》、《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒国》,直至《丰乳肥臀》,莫言处处展露出青春的锋芒,作品中总体呈现出天马行空、汪洋恣肆、激情充沛、天下舍我其谁的狂傲和雄心。无论小说采用什么视角结构,小说的叙述者总是以这种青春生命的张扬,纵情天下,放浪不羁,他是一个“可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂”,不惜一切努力,去找代表着家族的光荣的图腾和高密东北乡传统精神的那株纯种红高粱,并高举着他闯荡荆榛丛生、虎狼横行的世界的孩子。

告别童年忧伤的《透明的红萝卜》,是本期和上一期的过渡性作品。对这篇小说,莫言改变了之前中国文坛习惯的从一种思想、一个问题即按照党(中国共产党)的要求、中央的某个精神、是否对当前政治形势有利,从一篇文章、一份文件开始构思的方式,而是先捕捉一个意象,然后将对这个意象的感受,发酵一般膨胀出来。这篇小说开启了莫言本期的“感觉爆炸式”的构思方法。连同后来的《红高粱》等一系列此类小说,莫言从根本上脱离了1942年以来的延安文学传统,开辟了中国当代文学一个新的领域。

1984年秋,初入解放军艺术学院的莫言写了谈创作的短文《天马行空》。奠定了本期他创作技巧上的特点。文中说:“作家在进入创作过程中,最艰苦也最幸福、最简单也最复杂的劳动就是想象。没有想象就没有文学。……一个文学家的天才和灵气,集中地表现在想象能力上。浮想联翩,类似精神错乱,把风马牛不相及的若干事物联系在一起,熔为一炉,烩为一锅。糅成一团,剪不断,撕不烂,扯着尾巴头动弹,这就是想象的简单公式和一般目的。……要想搞创作,就要敢于冲破旧框框的束缚,最大限度地进行新的探索……把各种意象叠加起来,翻来覆去,去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里、一唱雄鸡天下白、虎兔相逢大梦归。……在创作过程中,可以借鉴,可以模仿,但支撑作品脊梁的,必须是也不会不是作家那点点灵气。……文学应该百无禁忌,应该大胆地凌云健笔,在荒诞中说出的道理也许不荒诞,犹如酒后吐真言。……创作者要有天马行空的狂气和雄风。无论在创作思想上,还是在艺术风格上,都应该有点邪劲儿。

在这一期的创作实践中,从故事的内容到小说叙事结构到小说语言,莫言进行了近似疯狂的“百无禁忌”的实验。打破重重规范标准,往来于多重时空。莫言编故事的天赋,使故事编得铺天盖地,玄而又玄,中外古今、神魔妖道等等,无所不有。小说叙事结构有,《红高粱》独创的叙述者把小说人物作为自己的家族长辈来写的“世代视角交叉时空”叙事手法,有《天堂蒜薹之歌》的歌谣与故事复调结构叙述,有《十三步》的人称视角频换结构,《欢乐》的滞重沉闷的一段到底的碎片堆结构,有《酒国》独创的小说中的小说结构。五花八门,不一而足。在语言驾驭上,莫言善于把古典的、现代的、家有的、外来的、书面的、口语的、华丽的、粗鄙的,统统拿来,为我所用。所以在行文中,大量充满想象力并总是违背常规的比喻与通感,形成了小说气势磅礴、瑰丽神奇的特点,使小说焕发出波澜壮阔、生机盎然、自然流畅和强劲质朴的美。但也招致了感觉泛滥之嫌。

酝酿了10年贯穿这一时期的《丰乳肥臀》,是这一时期创作的集大成者、最典型的代表作。一方面它主题上真正地“超越了故乡”,突破了所谓的“真实”,哪怕《红高粱》中那样的现实中的原型也没有了。它站在超阶级的全人类角度,试图以具体的人为出发点理解并解释历史。通过上官金童刻画了“恋乳情结”这一人类心态,以自己的思索架构了母与子这一基本的矛盾关系的隐喻体系。技术上扭曲的现实、幻想与鬼神胶糅着各种现代手法。整个作品显示出莫言不凡的融合同化能力和对人类和历史新鲜的思考。所以莫言自己也很看重这部作品,在2001年他重新修改过后,他说,在修改过程中,我更加明确地意识到,《丰乳肥臀》是我最为沉重的作品,还是那句老话,你可以不看我所有的作品,但你如果要了解我,应该看我的《丰乳肥臀》。

在商潮涌动的时代,莫言曾以一个作家的身份,为新生的农民企业家摇旗呐喊如《高密之光》等。也曾尝试过商业化的创作,如电视剧《梦断情楼》的创作。在1989—1993年这段文学消沉期,莫言心态也受到了影响,“写了一些游戏的文字”(如《幽默与趣味》)。

 

回归民间时代

 

莫言沉寂两年后1998年发表在《钟山》(第1-2期)上的《拇指拷》,开始了他的一个新时代——成熟沉潜的回归民间时代。但早在1996年,他就已经开始了长篇小说《檀香刑》的构思和话剧《霸王别姬》的创作。而这两部作品代表了本期他的创作风格的重大转变和创作题材的重大突破。这一时期的其他作品中短篇有《三十年前的长跑比赛》、《白杨林里的战斗》、《牛》、《一匹倒挂在杏树上的狼》、《长安大道上的骑驴美人》、《蝗虫奇谈》、《我们的七叔》、《祖母的门牙》、《红树林》、《师父越来越幽默》、《野骡子》、《藏宝图》、《沈园》、《儿子的敌人》、《司令的女人》、《冰雪美人》、《倒立》、《嗅味族》;长篇有《红树林》,散文集有《莫言散文》、《会唱歌的墙》、《什么气味最美好》。据莫言透露,今年(2003年)夏天将有另一部长篇和话剧发表并公演。

本期莫言创作与前一期比较,呈现更多的是民间的常态生活,有街头巷尾的趣闻逸事,也有小人物简单而苦涩的生活,基本远离了前期家族、民族、人类、历史这样看似宏大的叙事,尤其较前期创作明显浓厚的家族气息,本期宽泛地涉及到更广阔更丰富的生活面,而且多从日常切入人性中最本质的部分,达到了更接近纯粹的真实。如莫言从城市题材小说入手,一举突破原先所固守的“高密东北乡”文学空间,与此同时,继前期《梦断情楼》小试牛刀后,又从话剧剧本(1996年开始创作的《霸王别姬》)切入,将其文学世界的历史一跃跳出20世纪这个时间段,深入到历史的更深处——秦汉时代。而历史的风起云涌在小说中往往被日常的琐碎冲淡,如《霸王别姬》里即使是一代枭雄霸王项羽,也被日常女人间的争风吃醋把英雄气给消解了;《檀香刑》虽然轰轰烈烈,但大量的民俗风情和主人中日常生活的描写,也只能将其定格为民间一场热闹的大戏。

本期在主题上由上一期的《红高粱》和《丰乳肥臀》式的纯然的“中国气派”转入了本期对东西方近现代文化与中国文化冲突融合以及更多的全人类共同话题(如存在、死亡、艺术等)的思考。并且,这种犀利思索的睿智老练,已经替代前期感性毛茸茸的激情勃发成为了作品的主体构成。整体虽势大力沉,激情磅礴,但语气节奏却舒缓平和,微风细浪,激情沉潜成水底的洪流,暗涌着不易察觉的大波。与青春激情一同淡化的是前期的灵异神奇,本期已经演变为恐怖诡异,如前后两期对于动植物灵异的态度。如我们已经很难找到前一期《夜渔》里面荷花仙子的神秘和美丽,而是更多的看到像《牛》、《一匹倒挂在杏树上的狼》等小说里面动植物被虐杀以及它们的冤魂不散这样恐怖的情景。在叙事和语言技术方面,莫言则开始了大规模的对于民族民间语言创造性的发掘并初战告捷。

回归民间来自莫言2002年1月发表于《当代作家评论》上的在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲《文学创作的民间资源》,他提到,所谓民间写作,就要求丢掉知识分子立场,要用老百姓的思维来思维。否则,写出来的民间就是粉刷过的民间,就是伪民间。作家应该“不是代表老百姓”,而是“作为老百姓”写作。可以说,这是莫言对于本期创作所做的调整的一个总结,也是对于1990年代以来文化界对于“民间”讨论的一个回应。

九十年代中期以来,中国开放的态势进一步加大,市场经济观念已经逐渐融入人们的日常行为;世界格局由无序开始走向有序,互联网、电信业和交通航运的发展,使世界地球村的形成已经近在眼前了。同时,伴随市场经济的日益成熟和经济文化全球化带来的自由空气和政治环境稳定政策的推行形成的国泰民安的氛围,包括作家在内的知识分子在队伍日渐强大的同时也日渐边缘化、学术化。国民个体的素质整体提高,自我意识和表达能力的完善,加大了多元的个体的边缘的文化气氛的浓度。面对这些性质的改变,莫言自觉选择了调整。毛丹青采写的发表在2002年2月28日《南方周末》上的《文学应该给人光明——大江健三郎与莫言对话录》中莫言做了这样的解释:

“科学越发展,社会越进步,老百姓的生活水平越是提高,作家的地位和文学的作用越会淡化。我反对这样的口号,作家要为老百姓去写作。听起来,这口号平易近人,但实际上它包含了一种居高临下的态度,好像每一个作家都肩负了指明一个什么方向的责任。我觉得这个口号应该倒过来,就是作家要作为老百姓去写作。因为我本身就是老百姓,我感受的生活,我灵魂的痛苦是跟老百姓一样的。我写了我个人的痛苦,写了我在社会生活中的遭遇,写出我一个人的感受,很可能具有普遍的意义,代表了很多人的感受。”

1998年复出的莫言,已逾不惑之年,作品已形成自己的风格,成为了一个成熟的作家。复旦大学教授陈思和评价莫言说:“近几年来,我每年都编《逼近世纪末小说选》,很注意小说创作,1998年读到一些令人震动的好作品,感到很兴奋。比如莫言的《牛》、《三十年前一场长跑比赛》、《拇指铐》等几部作品,差不多是同时发表,但风格迥异,展示了作家强劲的创作能力和丰富的艺术天地。”而《檀香刑》的发行,更使莫言的创作达到了一个新的高峰。莫言批判角度从现实转向更深的人性的批判,重塑了鲁迅以来“杀人”和“看客”的形象世界。艺术上,正如2003年1月15日,莫言以《檀香刑》获首届 “21世纪鼎钧双年文学奖”时,评委们认为的那样:比以往任何“民间性小说实践”都走得更远,也更内在化。小说中有民间戏剧、说唱、民歌、民间风情,地域特点浸淫于字里行间,被移植到小说中的语言风格中,形成妙不可言的回声,对本土叙事资源和语言资源实现了回归,为新世纪的中国小说确定了一个新的艺术方向。

同以往有意为之的追求创新、力图探索不同,本期莫言的变化既是自我反省的结果,也是无意识的心境转变的体现。1999年9月15日,他在为新出版的小说集《师傅越来越幽默》写的后记里,详细讲述了这种变化:“收到这本书里的小说,除了《怀抱鲜花的女人》之外,都是今年春节过后的新作,新作是否就比旧作好?不知道,但我知道从去年开始,我写作时的心境发生了很大的变化。过去我写得很努力,就像一个刚刚出师的工匠,铁匠或者是木匠,动作夸张,炫耀技巧,活儿其实干得一般但架子端得很足。新近的创作中,我比较轻松,似乎只使了八分劲,所以新近的作品看起来会不会像轻描淡写呢?我也不知道。”这种心态跟他“要作为老百姓去写作”的心态放在一起,就决定了他目前选择题材的范围。

从创作观念上讲,“大踏步后退”是这一期的突出特点。

莫言在贯穿了这一时代始终创作的长篇小说《檀香刑》后记里称:《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识的大踏步撤退。因为他“觉得现在真正可怕的是一些已经取得了写作话语权力的作家,他们用一种伪装得很悠闲很典雅的中产阶级的情调写作,这些人充斥出版和传媒界。这当然不只是一个孤立的文学现象,它还是一个社会现象。社会上确实有一些人发了财,不管通过什么手段,他们对西方一些中产阶级一言一行进行模仿,包括他们的情调。大概在九十年代中期的时候,北大的一些学者提出在下一个世纪谁决定一部书的命运,究竟是什么人在读书,他们提出一个“中产阶级”的概念,声称要为中产阶级写作。他们说你要想自己的书卖得好的话你就得讨中产阶级的欢心。我当时就说:在中国,中产阶级的提法还为时过早。我觉得一个中产阶级的审美情趣并不是有了钱就能培养起来的,而当今的中国有几个人能有超出普通中国人的意识呢?写作《檀香刑》如果有什么是有抵抗性的话,我觉得就是和这种中产阶级的写作抵抗。
他同样详细地解说了这一观念的转变过程:我写《欢乐》和《红蝗》的时候是一种抵抗式的写作,现在回头看都是一种表面化的抵抗。当时引人注目,让很多人咋舌。九十年代以后,随着年龄的增长,创作量的累积,那种有意识的抵抗越来越少,到了《丰乳肥臀》之后又掀起一个高潮。到1998和1999年以后的写作我变得低调,很多的锋芒被藏起来了,当时往后退了一步,有意识地压低写作的调门。我觉得评论家喜欢的那种东西我知道怎么写,比如我写的《三十年前的一次长跑比赛》、《牛》、《我们的七叔》、《拇指考》等等。当我突然变成我从前的调子的时候,很多人又不喜欢了,《檀香刑》就是这种写作。我已经压了三年了,用那种低调的比较优雅的态度写作。开始写《檀香刑》的时候也想写得不那么剑拔弩张,但压着压着就不想再压了。

从以上这段话里,我们可以看到,莫言“大踏步后退”的本质,是以退为进。这在下面对于其本期作品的创作技巧分析上可以充分体现出来。

2003年3月,作家莫言即将完成他个人的第9部长篇小说之时,笔者采访了莫言:他说,我常常考虑是什么促使我写作?我最近认为,是两种不同的教育,从小就影响着我们这代人,一种是在家里长辈教导我们要谦卑仁爱,与人和睦相处,一种是社会教育我们要牢记仇恨,与阶级敌人斗争。我写小说就是为把处于这两种状态冲突之下呈现的现实展示出来。莫言本期的这一思考,已经在以往的小说中多有体现,尤其在《丰乳肥臀》中各种势力杀伐争斗与母亲的宽容和人性的并立冲突。在莫言即将出版的长篇和5月份受邀所写的题材取自“刺秦”自称《霸王别姬》的姊妹篇的话剧里,这一思考是否能得到更集中的体现,将不得而知。

在创作技巧上,本期的莫言一再强调“把小说写好看”,并将之作为创作中的追求。这与前一期他在1999年3月16日接受《中国图书商报·图书周刊》记者陈年采访(题目为《我想做一个谦虚的人》时说,“我心目中好看的小说,第一要有好的语言,第二要有好的故事,第三要充满趣味和悬念,让读者满怀期待,第四要让读者能够从书里看到作者的态度,看到作者的情绪变化,也就是说,要让读者感到自己与作者处在平等甚至更高明的地位上。不是一个成年人讲故事给孩子听,而是一个孩子讲故事给成年人听。这样,作者在叙述中可以故意地、也可以无意地犯一些错误,让读者感到自己的阅读居高临下。”他进一步检讨自己的小说:“我过去的小说有的好看,有的不好看。当我写得不好看时,就是我试图把故事讲得完美无缺的时候。我总想在一部小说里把所有的好话说尽,结果就造成了对读者的蔑视。其实,我想,无论是在生活中还是在小说里,都不应该把好话一次说尽,应该一次说尽的是坏话,好话应该多次说,慢慢说,有所保留,点到为止。另外,好看的小说既让读者充满期待,但也不必每次都让读者的期待得到满足。你应该让读者骂你:这个笨蛋,他应该往这里写啊!但我就是不往这里写。我没写出的,读者在阅读时其实自己已经写了,甚至比我写得还要好。”

其实,细细考察,确实发现莫言在本期更重读者对小说的接受。减少了形式上的先锋实验,加强了小说的故事性、情节的巧妙设置、语言的简洁明了和整体传达信息的准确性。但他在向读者回归的同时,却走入了更加深入的对整个语言系统和故事内涵的先锋创作。整个显示了他由“模仿经典时代”历经“先锋实验时代”到“回归民间时代”,由形式到内容,由外在到内里对传统文学永无休止的探索、创造、更新、完善的“野心”实现过程,和仍然走在路上阔步前行的身影。

先看他对于读者的回归。比如在技术处理上,他早期如《透明的红萝卜》、《红高梁》等小说,主要借助通感、超感和人物行动的不守常规来实现主题的新颖性,本期小说则多以人们熟悉的传统文学里常有的情节和细节的“超常”来展示其特点。如《我们的七叔》中已亡故的七叔现形于现实世界向现实世界中的我对冤情的陈述;《拇指拷》里为母亲抓药的孩子异乎寻常地被拷在回家路边的树上。为母亲抓药的情节莫言是亲身经历过的,小说《拇指拷》的出现很可能是他回归途中的一个意外念头的出现。

我们再看一下他对整个语言系统和故事内涵的先锋创作。

对于整个文学语言系统的改造,在《司令的女人》中快板语言的形式和《檀香刑》里茂腔(猫腔)语言的使用,可谓典型。但莫言在创作中多是二者相结合同时进行的。比如同是1999年的作品,《师父越来越幽默》是一则当代城市的现实主义 “黑色幽默”,《野骡子》则是一种当代乡村侠骨柔肠的英雄落寞,《藏宝图》笔锋一转,是一个淡化历史时空而充满故事模式性的、俗之又俗的、单声部的、民间体例的、纯粹的民间故事,《沈园》是一篇古典伤情小说的现代变体,《儿子的敌人》是一部充满现实细节的现代心理小说……他就是这样凭借天赋才情,立足于胸襟的悠远开阔,生命力的汹涌磅礴,以强烈的好奇心,不断寻求新的兴奋点,不断否定、不断综合、天马行空、大开大合。

另外,小说叙事的空间无比广阔、讲述自由自在也是本期小说的一个特点。除了《藏宝图》等作品莫言以其不同寻常的讲故事才能所展示的叙事空间,《檀香刑》也是一个很好的典范。可以从对《檀香刑》的“后记”的讨论入手。我们发现,不同于其他小说,“后记”是这部小说不可分割的一部分。后记介绍了当时——“1900年前后,我的爷爷和奶奶还是吃奶的孩子时”——在高密修建铁路的情况,而后又详细介绍了火车的声音和猫腔的声音及其交汇,在一个世纪中的回响。可以说这一部分是整个小说的尾声部分:谁敢说后记中我爷爷或奶奶未必不是孙眉娘和钱丁幸存下来的那胎骨肉呢?从小说结构看,“小说的凤头部和豹尾部每章的标题,都是叙事主人公说话的方式”,如“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“钱丁恨声”等,而后记中的莫言,不也是介绍这一事件起因和影响的叙事主人公吗?完全可以冠以“莫言心声”之题——把自己纳入其小说角色系统,打破现实中的作者与作品虚拟艺术世界的界限,是莫言惯用的“伎俩”,在《红高粱家族》、《食草家族》等小说中屡试不爽,到了《酒国》更是炉火纯青,而通过题记来参与小说世界的做法,《檀香刑》的“后记”可与《红高粱家族》的“题记”媲美,正如乐钢在他的文章《以肉为本,体书莫言》中所写:“题记对象并非现实中的人物,也没作出个体化命名,而是将作者的肉体与文本进行意义真实的缝合”——而就“后记”所记来看,恰是猪肚部所讲述的“记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史”,无疑,后记部分是对前三个部分的总括。也正是这一部分,将这一横向展开了的传奇故事,又纵向延伸了100年,来到今天,使之既具时代性,又有历史感,整部小说有了强烈的时空立体感,再配以声音,更显这一艺术世界的完美。

纵观莫言迄今整个创作,他对自然的神奇无穷无尽的向往,对人类惊魂锲而不舍的追问,他丰富驳杂、天马行空如《山海经》、屈原一般原创性的想象力,在历代文学大家中,都算是出类拔萃的。莫言三个时代的创作让我们充分认识到:艺术无戒律。莫言从来没有按照既定的规则来创作,而是始终在为艺术创造规则,建立法度。

                                    ( 作者单位:《中国教育报》编辑部)


 


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