莫言研究

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写作时我是一个皇帝

时间:2008-08-19 21:01来源: 作者:石一龙 点击:
     石一龙:迄今为止,你已经出版了很多书了,在你的那么多作品中间,你自己最喜欢哪一部作品?
    莫言:这是一个非常大众化的问题,回答过无数遍,确实很难说最喜欢哪一部作品。我从1981年开始发表作品,到2001年已经20年了。这20年的创作过程大致可分成几个阶段:第一个阶段的代表作是《售棉大路》、《民间音乐》,这些作品虽然也受到了一些赞扬,但其实都是摹仿之作。但不能因为有摹仿的痕迹就彻底否定它,它还是表现了我在写作上的一点才华,或者可以说尽管有摹仿——客气地说是借鉴——,但还是有我自己的独特的东西。如果没有这个“描红”的阶段,也就没有后来的作品。
    第二个阶段的代表作品应该是《透明的红萝卜》和《爆炸》。《透明的红萝卜》是我的成名作,写于1984年冬,发表于1985年春天的《中国作家》,当时冯牧先生主编《中国作家》,为这篇作品,该刊召开过一个规模很大的讨论会,连汪曾琪先生都与会说了不少赞扬的话。直到现在很多人还认为《透明的红萝卜》是我最好的作品,我不这么看。最近因为要编集子,把过去的作品重读了一遍,我发现《透明的红萝卜》有一种朴素的、原始的东西——那时说完全不懂文学夸张了一点,可以说几乎不懂文学,在这样的一种状态下,我靠个人生活的累积和对艺术的直觉写出了这样的作品,所以它是朴素和浑然天成的。但不能因为这些理由就说它是最好的。譬如《爆炸》的沉重的痛苦,《枯河》的彻骨的悲凉,都是《透明的红萝卜》里所没有的。
    第三个阶段应该以《红高粱》为始,这是我知名度最高的一部作品,在被改编成电影之前就很轰动,电影的得奖又起到了火上浇油的作用。《红高粱》既然被那么多人津津乐道,应该是一部好作品。
《红蝗》、《欢乐》这两个大中篇的发表应该是我创作的第四个阶段。随着这两部小说的发表,批评和辱骂就与我结下了不解之缘。我最近编集子时,认真地读了它们,发现它们与《红高粱》有不一样的东西,现在的我,其实已经不可能再写出这样的作品。
    然后进入了长篇小说创作的阶段:《红高粱家族》可以算作一部长篇,但在结构上乏善可陈。因为写的时候没想到要写成长篇,是先写了一个中篇,反响挺好,于是一发而不可收,一篇接一篇地如法炮制,这也有刊物编辑部的原因。固然后来把它们组合成一个长篇来出版,但作为一个长篇的结构还是不成熟的,起码没有原创性,当时,这样的系列中篇拼成的长篇很多。记得《解放军文艺》在北太平庄曾经开过一次影响很大的会,当时的“黑马”刘晓波在会上说:如果莫言一开始就把《红高粱》当成长篇来写,会产生石破天惊的效果,写成一个个的中篇,把力量稀释了,给人重复之感。他的意见很有道理,我自己也感到很惋惜。
    《天堂蒜薹之歌》是受了一个真实事件的刺激而作,完全是出于一种义愤,出于对农民的一种同情,出于对下层生活的关注。当时我感觉到自己就是一个农民,虽然生活在城市,但骨子里还是农民。这部小说里有愤怒有情感,但在艺术上没有什么新东西。随后的《十三步》比较精致,一方面它是对知识分子生存状态的深切关注,有一定的社会意义。另一方面,在技术上做了一些探索。直到现在《十三步》也是我的一部登峰造极的作品,至今我也没有看到别的作家写得比《十三步》更复杂,我把汉语里面能够使用的人称或者视角都试验了一遍。
    接下来就是《酒国》。这部小说发表以后没有什么反响,许多评论家根本就不知道我曾经写过这样一本书。后来是国外的一些汉学家开始关注这本书,然后把消息反馈回来,上海的几个年轻批评家组织了一个对谈,才使这本书的影响逐渐地扩大开来。《酒国》在结构上有它的独到之处,对多种文体进行了戏仿。
《酒国》之后我写过一些中短篇小说,然后就是闹得沸沸扬扬的《丰乳肥臀》。此书得了“大家文学奖”后,随即就被辱骂淹没。过了两年后,才有一些批评家站出来为《丰乳肥臀》辩护。我最近又把它重新整理了一遍,固然它存在着譬如故事上的枝杈横生、语言上铺张浪费等问题,但我还是被自己塑造出来的人物感动。我认为《丰乳肥臀》是我迄今为止最沉重的一本书,也是感情包含最丰富的一本书。不管这本书遭受过什么样的命运,如果要说代表作的话,这本书就是我的代表作。
    转业之后创作的《红树林》最早是写的电视剧本,为了配合投资电视剧的出版社,才把电视剧本改编成小说,这是一种半商业行为,无可奈何。《红树林》作为一部长篇来讲后半部存在着大量的问题。
《檀香刑》是我受到正面赞誉最多的一部小说,包括你的文章里提到的民间语言、结构的特殊性等。我基本上把自己的创作道路给梳理了一遍,但你要我说最喜欢自己的那部作品,我还是说不出来。
 
    石一龙:每一个作家都有一种经历,你可否讲讲你的成长经历,以及你的心路历程?
    莫言:我的经历其实很简单。解放军艺术学院的朱向前先生曾经把军队的两类作家进行了分析。一类以朱苏进、周涛、乔良为代表的,出身于军人世家,从小在大院里长大,父辈、甚至祖辈都是解放军出身,所以他们对这支军队是非常了解的,从根上了解,后来他们也当了兵,他们与军队、军营、军装的感情就像我跟土地、牛羊、庄稼的感情是一样的。另一类就是以我和李存葆为代表的出生于乡土的地地道道的农村孩子,在农村长大,然后参军入伍,在部队里经过个人的奋斗,入党、提干、上学,慢慢地走上文学创作的道路。
    我想,这两类作家的经历似乎泾渭分明,但在属于自己的类里,却有很多共同性。朱苏进、乔良都是在军营大院里长大的,区别就在于北京的军营或是南京的军营,共同性很多。我跟李存葆、阎连科、周大新也有很多共同性,大家都是在很贫困的农村长大,区别无非是山东的农村还是河南的农村,我了解的他们也全了解,我的经历在某种意义上讲也是他们的经历,这也决定我们创作的一些共同的方向。
    但为什么我跟阎连科的作品、李存葆的作品、周大新的作品还有不一样的地方呢?除了我们有共同点之外,我们每一个人的经历都有一些特殊的东西。同样是出身在农村,出生在一个贫农、雇农家庭与出身在一个地主、富农家庭的孩子对农村的感觉是截然不同的。我家是一个上中农,处在贫农与富农之间的成分,几十年来,始终有一种如履薄冰的感觉,现在世界发生了变化,但骨子里还有这种东西。所以说我的成长经历,跟部队的乡土作家有一样的地方,也有不一样的地方。
   在解放后的中国,阶级斗争、政治斗争是社会生活中最重要的内容,在20世纪80年代以前,在中国老百姓的心目中金钱确实不是最重要的,当时农村的姑娘找婆家,假如你是一个地主或富农家的小伙子,家里日子过得很好,房子也盖得很好,小伙子也长得很漂亮,但由于你出身不好,贫农家的姑娘就不愿意嫁给你。反过来,你是一个贫农的孩子,你的长相不好,父母也不会过日子,家里邋邋遢遢、破破烂烂,但完全可能找到一个很好的对象。现在看起来不可思议的事,在当时却是很正常的。
    在这种社会环境里,我感受最强烈的就是家庭出身问题——家庭出身介于敌人和自己人之间所承受的压力。因为这种夹缝状态,也就造成了我们所受的家庭教育,就是要老老实实、恭恭敬敬地做人,时刻不要忘记把自己的尾巴夹住,时刻在别人面前保持一种谦恭的、卑微的态度,能不说话尽量不说话,实在逼你说话时千万不要说得罪人的话,碰到什么不平的事情,千万不要充当第一个出头的人,这些都是保护自己的生存原则。中农家庭教育几乎都是这种东西。
    我的天性在这种社会环境和家庭教育中受到了很大的压抑,我是一个喜欢说话,又具有极强模仿力、很好的记忆力的一个孩子,别人讲的快板书我听一遍就能背诵出来。在这种环境里面,我个人的天性受到压制,本来还算聪明的头脑也因为失去了受教育的机会而白白地浪费了,肥沃的土地上,你不种庄稼自然要长野草,我的脑袋里就长满了野草。
    再具体到家里面的情况,我家是一个比较大的农村家庭,我的父亲在旧社会读过几年私塾,在农村算是知识分子。父亲头脑中封建的意识很重,使这个家庭非常严谨和保守。我父亲和我叔叔成家以后,有了很多孩子,为了满足祖父母三世、四世同堂的愿望,一直到了十三口人的时候还没有分家。家里孩子很多,同样都是孙子、孙女,在祖父母心中的地位是不一样的,这种大家庭的生活使我感到人世炎凉,当然极度的贫困也是家庭产生矛盾的重要原因。
    文革开始以后,我被迫辍学,一是家庭出身有问题,二是因为“造反”得罪了管事的老师,必然被撵到学校外面去。当时有一个不成文的规定:地主富农的后代,原则上只允许上到小学毕业,中农的孩子表现好的,可以上到初中毕业,只有贫下中农的孩子可以往上升。事实上贫下中农的孩子也升不上去,升上去的大都是当官的孩子。我认为“文革”前后最残酷的不是打人,而是剥夺了一部分家庭出身不好的孩子受教育的权利。过早地辍学,使我和大自然建立了一种密切的联系。当别的孩子在学校朗朗读书的时候,我正在跟牛羊一块窃窃私语,这种经历养成了我孤僻、内向,怕见人,在人的面前不善于表现自己,遇事萎缩往后退的一种怯懦性格。当然,假如你成了作家,当年的痛苦可以追本加息地补偿,如果成不了作家,过去的痛苦那就太痛苦了。有人问,假如让你回头经历一段,你是选当作家,还是选幸福的童年,我毫不疑问地选幸福的童年。
 
            自我的禁锢解脱了
 
    石一龙:在城市文明和乡村文化之间,你的创作一直根植于乡村文化,而对城市文明进行了变通和图解,试图通过这种差异唤回乡村的美好与纯真。你能否谈谈你的理解和它们给你的文学创作带来了什么?
莫言:城市文明和乡村文化看起来是对立的,实际上也有它的一致性。但为什么在中国这个问题变得那么突出呢?因为解放以后,我们还有三大差别,其中之一就是城乡差别。
    当60年代一大批城市青年下放到农村之后,他们真正理解了城乡差别的真正含义是什么,那完全是天堂和地狱的差别。所以从某种意义上讲,我们推翻了剥削、推翻了阶级,但农民和工人、干部之间的差别,甚至大于以前地主和贫农之间的差别。一个工人年轻时有工资,退休后有退休金,每月不管天灾人祸都有稳定收入,生了病有公费医疗;干部的待遇更高。而一个农民,天不收成那就要活活饿死,生了病要是没钱那也只好在家等死。理论上人人平等,实际上根本就不是那么会事。解放后消灭了阶级,但产生了阶层,阶层的贵贱之分不亚于阶级。由于中国有了这种特殊的背景,就特别强化了城市文明和乡村文明的对抗,也使一大批作家,包括知青作家写的作品里面呈现了城乡这种强烈的对抗,这种对抗增强农民对城里吃“商品粮”人的反感、羡慕、嫉妒、仇视;也同样增强吃“商品粮”的人对农民落后、愚昧、狭隘的蔑视,这都是城乡差异造成的。很多作品里恰恰是表现这种东西,我想这两个东西对我有很大的影响。但要是我没有后来这段城里生活的话,如果我站在一个纯粹的农民立场的话,也可能写不出这样的作品。
    我作为一个后来跳出农村的农民,由于有了城市的生活经验,回头来看农村生活,就有了比较和对照。我写农村的角度与完全没有离开农村的农民的角度是不一样的。但我作为一个农民出身的人,根还在农村,对城市文明有着天然的抵触,我也不能像王安忆写上海那样来写北京,不是不想写,是写不了,我只能找一条中间的道路。
    我想这两种文明随着社会的逐渐发展,它们的界限会越来越小,将来真正存在的是一种人类的文明,真正存在的文学是人的文学。
 
    石一龙:在离开军队以后,你的生活与创作和以前相比较发生了什么变化?
莫言:差不多,首先在物质上差不多。过去在军队工作,每月领工资,现在在报纸工作,还是国家干部,这一点本质没什么变化。但在心态上还是发生了变化,因为军队毕竟是一个高度集中的武装政治集团,要求部队的作家、艺术家创作出能够提高部队战斗力的作品,像很多部队首长讲的一样,你创作时首先想到自己是一个军人,然后才是一个作家,压力是挺大的。但到了地方之后,这种压力就不存在了。在地方上,我就是一个作家,我就从我的良心出发,反映我所认识的生活,我所认识的社会。应该说,思维的宽度增加了,那种意识深处对自我的禁锢解脱了,这可能是最大的一点变化。还有就是,在部队时,很多人说我是坏人,弄得我自己也觉得自己像个坏人,但到了地方之后,单位的领导和周围的同志都说我人品好,觉悟高,提高了我的自尊心,于是我觉得自己不是一个坏人了。
 
   石一龙:作为一位久负盛名、曾为军旅的作家,你的小说里军事题材的作品似乎少了一些,是之于创作中受到了某种限制,还是有别的原因?你的非军事题材的小说和军事题材的小说比较一下,哪一种更符合文学创作的本质?
    莫言:军事题材的作品我在部队时不是不想写,的确是写不好。写战争年代的军事题材,像《红高粱》、《丰乳肥臀》的很多章节也都大量涉及,说它是军事文学很勉强,说它不是军事文学也很勉强。关于军事文学和战争文学的定义是很难廓清的,像托尔斯泰的《战争与和平》算不算军事文学?里面描写战争的章节二分之一都不到,顶多三分之一,大量展示的是当时俄罗斯广泛社会生活的场景,如贵族的生活、平民的生活、奴隶的生活。
    我确实很少写当下的和平军营生活的作品。我几乎没有野战军的生活经验,也没有连队生活的经验,所以就很难写出来。有朱苏进、乔良、朱秀海、江奇涛、柳建伟等与军队血肉相连的作家就足够了,他们的存在让我觉得自己是多余的,他们把该写的都写了。
 
    石一龙:你上网有些时间了,网络是不是给你带来某种文学的“战斗性”?你对网络上的文学作品有什么看法?
    莫言:我早都下线了,懒得上了。上网是在1999年,跟随着军队文艺部门的几个朋友去外地,是他们告诉了我上网的方法。我主要是浏览一下新闻,曾给千龙新闻网龇牙咧嘴地写了十来篇专栏文章。也当过一届网络文学的评委,看了一些作品,实际上目前网络文学与传统的纸媒体文学没有根本的区别。当然网上交流有它的特殊性,比如快速性、符号化,因为在线是要花钱的,为了快捷省钱,就创造了很多东西,比如一些独特的称谓。
    毫无疑问,网络写作的存在会给文学带来一种新的气息。但如果要想出现一种与传统纸媒体不一样的文学,这是不可能的,甚至是永远不可能。无论怎么写,也不能违背汉语的基本语法吧?可以创作、发明新的词汇,可以颠倒一些基本语法,但要是让最基本的语法完全消除的话,那作品就是一片胡言乱语,任谁也看不懂了。
 
  想象力是一个作家最重要、最宝贵的素质
 
   石一龙:你曾经说过,考验一个作家最基本的就是想象力,就是“伪造”生活的能力……
    莫言:想象力毫无疑问是一个作家最根本的东西。想象力是你在所掌握的已有的事物、已有的形象的基础上创造出、编造出的一种崭新的东西,事实上想象力是一种创新。当然想象力要借助于特殊语言——一种介乎于语言和图像之间的东西——任何想象都是用这种特殊的语言作为工具。一个作家想象能力的大小与一个作家这种特殊的语言能力的强弱有关系,一个没有这种强大的特殊语言能力的作家不可能拥有丰富的想象力。至今,我认为想象力是一个作家最重要的、最宝贵的素质。
 
   石一龙:你有着饱受饥饿和欺凌之苦的少年时代的经历,而在你的作品里,总是“怀乡”和“怨乡”的双重情结。你一回到高密东北乡,就自然地掉进那块“红高粱地”。故乡对你已经成为一个符号,一种超越,一次次解构,故乡总是自然流淌在读者的灵魂里。故乡最终对你意味着什么?或者说你对于故乡是……
莫言:我在《红高粱》开篇里说过,关于“高密东北乡”,我出生于斯,长于斯,我与这个地方血肉相连,它是我的血地。我的父母把我生在这块土地上,我一落土就落在“高密东北乡”这块黑土上。无论这个地方多么贫瘠、多么荒凉;这个地方的官员多么霸道;这个地方的老百姓多么愚昧,但是作为一个故乡的人,作为一个在外的游子,一旦踏上这块土地,你就会心潮激荡,那种感觉在别的地方是不可能产生的,这就是所谓的故乡的力量。
   对于一个作家来讲,故乡是很重要的。余华说写作就是回故乡,我也说过类似的话。1984年我上军艺以前,找不到素材来写作,很多时间就是下去体验生活,翻报纸,看文件,采访,千方百计找能够让自己感动的故事。到了写《透明的红萝卜》的阶段,我一想到过去,想到了童年,就想到了故乡的生活,感觉好像一条河流的闸门被打开,活水源源不断而来。故乡情结、故乡记忆毫无疑问是一个作家的宝库,为什么呢?第一,故乡与母亲紧密相连;第二,故乡与童年紧密相连;第三,故乡与大自然紧密相连。
当然,出生在城市的作家和大自然也有联系,出生在城市的作家也有故乡,像史铁生的《我与地坛》就是例子。他们的大自然不是我们认为的山川、河流、草木,可能是一个公园,一个街道。文学里有了童真、童心、童趣,才会好看。我想故乡对一个作家的意义,就是我刚才总结的三点:母亲、童年和大自然。
 
    石一龙:大自然的亲近感是否源于你童年的农村经历,由此这种经历能否通达人类精神世界的发源地?
   莫言:这种说法可能有点夸张了,刚才我们已经讲了,实际上任何一个人与大自然都有一种联系。像史铁生的《我与地坛》,看起来是一个北京的孩子写了北京的一个公园,但这个公园对史铁生而言也是大自然。
每个作家都有自己与大自然交流的方式。就我个人而言,作为一个孤独的少年,与牛羊、树木在一起伴随那么长时间,在和外界几乎没有交流的情况下,我一年有六个月时间都在一片荒凉的草地上,与鸟、草木、牲畜相处,因而对我想象力的培养、对纯粹自然物的感受与一般作家不太一样,这可能是我的小说里有青草、水的气味的原因吧!
 
    石一龙:最近,香港著名导演王家卫是不是要改编你的《檀香刑》拍成电影,你认为他能拍好这部小说吗?
    莫言:这是一种传说,至今也没有任何人来向我证实王家卫要把《檀香刑》改成电影。后面的问题是既然没有人来找,咱们就不能设想这个问题。
 
    石一龙:能谈谈你的电影文学作品《红高粱》、《师傅越来越幽默》,以及张艺谋没有拍的《白棉花》,最近它在台湾被另一个导演拍成并公映了,你看过这个片子吗?
    莫言:《红高粱》大家都知道,是根据我的小说改编的。当时不仅是文学的黄金年代,也是电影的一个黄金年代。在张艺谋拍《红高粱》之前,电影界也面临着一个创新的高潮,如《黄土地》、《大阅兵》,张艺谋作为摄影师已经大大有名了。他们这一帮年轻的电影艺术家,无论是摄影也好,导演也好,演员也好,已经开始注意向西方借鉴,而且在借鉴的过程中没有忘记民族的东西,这个我觉得电影艺术家比小说家觉悟得还早——当我们的小说家还在模仿马尔克斯的《百年孤独》或者乔伊斯的大段独白的时候,像《黄土地》的高原雕塑风格、那种极度渲然的色彩,非常民族化的东西已经出现了,电影《红高粱》把这个推向了极致。毫无疑问《红高粱》对张艺谋,对新时期的电影是一个里程碑式的作品。
    《师傅越来越幽默》改编成的《幸福时光》就乏善可陈了,这个片子改动很大,张艺谋拍摄的《幸福时光》与我的小说关系不大。实际上一个作家在写作时是一个“皇帝”,是最高领导人,想怎么写就怎么写。而如果一个小说家为一个电影导演改编剧本,就变成了一个枪手,因为首先要满足导演的要求,制片人的要求甚至演员的要求,不可能像写小说那样随心所欲。《幸福时光》这个电影与小说差别太大,可以不把它当成我的作品。
    《白棉花》张艺谋当时是想拍,后来他说《白棉花》是文革的背景,而我们的电影局好像有一条内部规定:文革、反右的题材不能拍。后来有一个叫周晓文的导演也想拍,也不知什么原因没有搞成。后来是台湾一个姓杜的制片人找了一个导演在西安拍的,这个我就不太清楚了。我前段去台湾听说要放映,我女儿放假回来说在大学里有人放盗版VCD,据说拍得也一般化。
 
   石一龙:你对导演高今拍的电视剧《红树林》作何评价?你满意吗?
    莫言:一个导演的才华,在电视剧里是很难表现的,一个真正有才华的导演,在电影上才能充分展示自己的艺术才华,在电视剧方面是很难展示的。因为电视剧更加商业化,他的投资方更是为了金钱而金钱,电视剧比电影更加通俗,电影还有所谓的纯电影、艺术电影,而电视剧就是商业性的。我们这个《红树林》除了商业目的外,它还是一个行业剧,它反映的是检察系统里的一个故事,除了要遵守商业规则外,还要遵守行业规则——你不可能把检察官写得很坏,你应该从正面树立检察官的光辉形象,写官员的腐败也应该有一定的尺度,一定的分寸,尽管有这么多的限制,但是,我觉得高今导演还是比较好地完成了电视剧本所赋予给它的东西。这个电视剧存在什么遗憾的话,就是说我的剧本本身有先天性的欠缺,而高今为了尊重我就没有改动剧本中的某些缺陷,假如他胆子更大一点,在拍摄的过程中大胆对我的剧本进行修改,也就更好一点。我觉得《红树林》是一个中上水平的电视剧。
 
    石一龙:在《红树林》和你以前的作品里,女性往往被赞美,男性则显得有些卑琐。你是如何认识和看待女性的世界?                                     
    莫言:我没有理由不赞美女性,因为女性是我们的奶奶、母亲、妻子、情人、女儿、密友。我的遗憾是我还没把她们写得更好点。我作品中的男性角色也不都是卑琐的,也有余占螯、鲁立人、司马库那样的好汉子。我的小说里没有完人,不论男女,都是有缺点的,正因为他们与她们有缺点,才显得可爱。我从来不去考虑男女性别差异这种麻烦透顶的问题。我是男人,我在写作,写作并不能改变我的性别,我也从来不去试图用女性的态度看男人或是其它,因为这是不可能的。梅兰芳在舞台上男扮女装时,胡子也在同时生长。一个男人能够自如地扮演的角色——其实也不须扮演——只能是孙子、儿子、丈夫、情人、父亲、爷爷,或者嫖客。《红树林》主要是写女人,当然是用男性的态度写女人。男性对女性的第一态度就是性爱,像《红树林》中的主人公林岚,自然也就是为了性爱而生,为了性爱而死,她的一生都被性问题围困着,就像我为本书写得卷首语:“在欲火如炽的红树林里,烦躁不安的叙述,宛若一匹东奔西突的马驹……”
 
 
让我写小说观最要命
 
   石一龙:你今年的新短篇小说《倒立》又让我读回了小说的幸福,可以这样说,那结尾的精彩与意蕴使我从你的小说中获得一种天然的东西……
莫言:我去年写了两个短篇,年底写了一个《冰雪美人》,是在《上海文学》发的。然后,紧接着写了《倒立》,今年第1期《山花》发的。实际上我想试验一下我的所谓的写实的能力。因为这里面没有任何的圈套,也没有在技术上有任何所谓的现代派的实验。完全按照写实的方法,写典型、通过对话、通过人物的行为、尤其通过人们的口语,把一个人物的性格凸现出来。就是自己考验一下,能不能用这种现实主义手法写作。事实证明,我还是可以做到的。我看到刘梦溪写的一篇文章,评论《倒立》里面的人物的语言,认为有现实主义的魅力。我尽管没有对这个人物进行一笔一划的肖像描写,但是大家看到他说话以后,马上就会联想到一个在电影院旁边工作的大手大脚的中年的小手工业者。他内心里面是非常的怯懦,对省委组织部副部长这种权贵请他吃饭,内心里实际上是受宠若惊,但嘴上又是硬得要命,这就是小人物这种微妙的心态,通过他的语言表现出来了,这是一种试验,一个自我测验。
 
    石一龙:小说的最终目的是“好看”还是“意义”呢?你是如何理解小说的,在小说创作中最重要的是什么?
莫言:前几年《北京文学》开始提小说要“好看”,对于一个读者来讲,也确实需要小说“好看”。如果感觉不好看,即便是我这样的专业作家,也很难看下去。像乔伊斯的《尤里西斯》,我知道那是一部了不起的、伟大的作品,可实在不好看,我也很难从头到尾读完,即便我咬牙切齿地读,也没有得到像阅读金庸的《鹿鼎记》、《笑傲江湖》等武侠小说那种快感。“好看”肯定是小说一个必要的标准,但并不是一个最好的小说标准。
    现在对我来说,小说最重要的也不仅仅是“好看”的问题。小说最重要的,我想实际上有两点:一个就是要有好的语言,然后还要有好的故事,这跟衡量一个作家是不是一个好的作家也是一样的。一个好的作家,他肯定有好的语言,他有一种强烈的、非常自觉的文体意识。比如沈从文、鲁迅、张爱玲,为什么历久不衰呢?为什么他们的作品被改编成话剧、电影,收进了各种各样的教材,大家在对他的小说里的故事非常熟悉的情况下,为什么还能够把这本书读下去呢?这就是语言本身的魅力,也就是说,这些作家在语言方面,已经创造了一种无可代替的美。这些作家不仅仅是对文学有贡献,对我们民族的语言也做出了重大的贡献。高尔基说过,语言是小说第一要素,这个说法是完全正确的。一个作家没有好的语言,当然是可以写出很好看的书,但是肯定很难写出经典意味的书来。所以文体语言非常重要。当然,故事也很重要,如果没有一个好故事,语言也无处附丽。意义呢?说到小说的意义,我想,就在故事里边了,这个故事有没有意义,这个小说有没有意义,就是说作家写这个故事所依据的这个素材有没有意义,如果这个素材本身有意义的话,那么故事也有意义。我就讲这两点,只要语言和故事好,小说就会好。
 
   石一龙:你在一篇《旧“创作谈”批判》里回顾了你不同时期的小说观,其实我特别喜欢小说集《白棉花》序言《难以捕捉的幽灵》中的“在努力中等待好运气,好的小说就像幽灵一样。有朝一日让我逮到你……也许我永远也逮不到你……我总有一天要逮到你……冷静点。我。”一晃十多年过去了,不知道今天你最新的小说观是什么?
   莫言:让我写小说观简直是要我的命,但有的小说家确实可以条理清楚把自己的小说观念写出来,我没有这方面的才能。真要是逼我写小说创作谈也只好胡言乱语,说一些似是而非、模棱两可,我自己也不知道就里的话。我曾经说过小说是“胡扯蛋”,写小说也就是作家下蛋。你要问一个母鸡为什么会下出一个蛋来,这个蛋在肚子里产生了怎样的化学、物理反映,它喝了什么样的水,吃过什么样的糠和高粱米,这对母鸡来说太痛苦了。这也就等于让小说家来分析自己遵循什么规则写小说是一个道理,是很痛苦的。
越是玄妙的小说观念越是不可信,包括能把自己的小说观念讲得玄而又玄的作家,我觉得他的东西可能对评论家有用,但是对读者没有任何帮助。我现在的小说观依然是稀里糊涂的,随着小说的发展,首先让我感动的肯定是一个画面,一个惊心动魄的细节,甚至是人脸上一次微妙的表情,或者是非常漂亮的句子。
 
   石一龙:你的小说语言已经形成个人化的风格,它是天然而独特的,那么请你谈谈你的语言以及你对小说语言的见解?
莫言:我在军艺文学系上学时,徐怀中主任和我的同学雷铎在讨论小说语言时讲,语言是作家的一种内分泌。他的语言可以通过后天的努力来获得一些新质,但语言基本的风貌是一个作家天然就有的,或者说与一个作家的遗传因素以及他童年时期生活的环境、所接触的社会层面、所受的各种各样的教育决定了他语言的风格。对于我的小说语言,季红真在80年代中期曾有过一次比较准确的分析:第一,大量的民间口语进入语言;第二,通过在传统的经典典籍《三国演义》和文言文以及翻译小说中找来的东西。现在补充一点,就是从民间戏曲学来的东西,民间戏曲与元曲有那么多密切的联系,我的小说经常出现元曲的味道,尤其在《檀香刑》这部小说里这种民间戏曲的影响更加深重。我想一个作家的语言肯定是一种混成的东西,不可能非常纯。
 
最前卫的一个角落
 
   石一龙:你和武警部队作家王树增合作的话剧《霸王别姬》,票房收入非常好,也非常好看,受到广大观众的喜爱。话剧对于作家来说是一个梦想,那是一个真正可以投入激情和才华的创作。你是基于一种什么考虑创作《霸王别姬》的?并请你谈谈对当前中国话剧的看法?
    莫言:这对我是来讲一种客串,我根本就没有拿出什么像样的话剧。《霸王别姬》是王树增还在广州军区话剧团工作的时候,他拉着我一起给空军话剧团一个叫王向明的导演写的。从1997年写出来一直放到2000年年底,才拿出来排。至于票房收入好,当然跟剧本好有一定的关系,但没有直接的关系。现在任何演出都是一种商业行为,需要宣传、促销和包装,如果一个好戏宣传没有跟上的话,票房也要大打折扣。
    话剧在这两年逐渐走出冷落,进入繁荣,很多话剧都在赚钱。北京已经基本培养了一个相对稳定的观众队伍,它不单是话剧的立身之本,而且是促进话剧发展最基本的力量。观众的反映逼着话剧艺术家千方百计去探索,反过来话剧艺术家的探索又提高了观众的审美趣味,提高了观众的欣赏水准,所以,搞话剧在北京得天独厚。我们总认为搞话剧很简单,都以为曹禺、郭沫若、莎士比亚的东西是经典作品,实际上许多话剧已经走得很远了。现在回顾一下80年代以来话剧的探索,可圈可点的太多了,甚至比小说艺术走得还要远。最前卫的一个角落,就是小剧场话剧的演出。
 
    石一龙:你为什么会对楚汉战争特别感兴趣?
莫言:因为90年代初期,张艺谋对楚汉战争很感兴趣,派人到高密专门找到我,让我搞一个电影文学本,后来我发现可以查到关于楚汉战争的资料并不是特别多,无非是司马迁《史记》里记载的,除此之外就是野史和传说。后来我写的电影剧本叫《英雄美人骏马》,但因为各种各样的原因,这件事情就流产了。这一段的案头工作为后来的话剧剧本埋下了伏笔。
 
    石一龙:从你的创作中看,你对项羽很崇拜?
    莫言:我认为项羽是一个童心未泯的英雄,他在身体上毫无疑问的是“力拔山兮气盖世”的钢铁般汉子,而在感情方面脆弱得就像一个5岁的孩童。在我眼中,项羽身边的女人应该是母亲情人型,而项羽需要的也是那种母亲情人型的。至于说项羽是不是从一而终谁也不知道,只能靠想象。项羽很仁义,很厚道,但他是“妇人之仁”,他也爱手下的兵士,可以说项羽是个天才的战将,但从一个政治家的角度来要求,他差得还远,也包括他对女人的态度。真正的政治家决不会因为女人影响自己的事业。刘邦为了成就帝王之业,可以在逃亡的车上,一脚把自己的亲生女儿踹到车下;当他自己的父亲和妻子被扣押在楚霸王的军营里,要被烹了的时候,他说“烹了好,分我一杯羹”,不管他心里是不是真的有痛苦,但他表面上能做到这一点,是了不起的。这一点,就是项羽绝对不可能做到的。
 
   石一龙:在你的戏里,主要想写的就是项羽的爱情和他对女人的依恋?
    莫言:当初的想法很多,比如政治斗争和男女之爱之间的矛盾,男人成就帝王之业和正常感情之间的矛盾,这些矛盾是我们所关注的焦点。我们最终要说明的问题是:人实际上都是不彻底的。塑造刘邦和项羽时固然都定了一个方向,刘邦是个性格反复无常、为达到目的不择手段的人,但我想他的心中也应该有一分温情;项羽基本定位在思想性格都不成熟、有顽童心理的男人,但他同样有对霸业的向往;而虞姬和吕雉这两个女人,虞姬定位在男欢女爱、追求小儿女情长的纯情女子;吕雉则是一个识大局、可以牺牲个人感情来辅佐自己丈夫的女人。但是在第三场里,吕雉和虞姬经过一番唇枪舌战之后,试图贬低对方的过程中,她们的思想都发生了一种变化,吕雉暗暗地对自己的感情生活不满意,而虞姬也意识到自己的问题,为自己把霸王的帝业毁掉了而自责。两个女人心理都产生了不平衡。
 
   石一龙:那你喜欢哪一个女人?
    莫言:我应该选吕雉吧。
 
    石一龙:为什么?
    莫言:因为这个吕雉和我们在历史教科书上看到的吕雉是不一样的。历史书上写的吕雉是把情敌砍掉手脚、挖掉眼睛放在厕所里作为人质,而后来又杀了韩信这么一个阴险、毒辣的可怕女人。而舞台上的吕雉是内心深处珍藏着一分珍贵感情的女人。
 
   石一龙:从这一点上,我能不能认为你的内心深处有种恋母情结?
   莫言:我想任何一个男人都有恋母情结。
 
   石一龙:那么比较刘邦和项羽这两个人物,对女人的依恋和依赖,项羽是不是更显露一些。而刘邦可能会为了帝王之业,把这种依恋像你刚才说的一脚踹到车下去?看你以前的作品,对女性的描写好像有这种倾向,我想证明这种感觉对不对?
莫言:我想你这种感觉应该是可以成立的,这可能跟我个人的经历有关系,我是家里最小的孩子,对母亲的依恋是最深的。在当时那种社会情况下,政治给家里造成很大的压力,生活非常艰苦。我时时刻刻感到非常不安全,像一个小鸡一样,总想躲到老母鸡的羽翼下面寻找安全,这导致我对母亲的依恋比我的哥哥要严重得多。
 
    石一龙:你能谈谈你母亲留在你心目中最深的印象吗?
    莫言:我七八岁的时候,我爷爷、我奶奶、叔叔婶婶,一大群兄弟姐妹都住在一起,。爷爷奶奶对孙子们肯定有自己的偏爱,不可能一碗水端得很平,我在家里就是一个不受喜欢的孩子。有一次我母亲去外婆家,很晚没回来,我就和姐姐一边哭一边到河堤上眺望,不愿意回家。因为母亲不在,我们就觉得没有任何保障,所有的人都令我们感到害怕。从体格上讲,我母亲是很瘦弱的,个子很小,小脚,但她承担着非常沉重的家庭生活重担,而且承担着保护我们的责任。我7岁的时候,腿上生了很多的毒疮,我母亲就背着我找那些会下火针的医生给我放脓。我母亲的一生是在苦难中度过的。我母亲两三岁的时候我外婆就去世了,她就跟着她姑姑长大。4岁开始裹脚,16岁时就出嫁,出嫁以后就不断地生育。当时,封建家庭里对儿媳妇的使用绝对是不遗余力的,她刷锅都还够不着,要站在小凳子上。一直在灾难和病痛之中挣扎,非常艰苦。后来就一直生病,因为年轻时就像驴一样给人拉磨,饿得不行就吃点生粮食,落下了胃病,多少次都在死亡线上挣扎。
 
深深为自己突发而至的灵感感到惊讶
 
    石一龙:前段时间,诺贝尔文学奖得主大江健三郎来中国访问,在回答中国网友问时说:“莫言的短篇小说非常优秀,特别是他初期的短篇小说非常优秀,像《红高粱》等等。”而我认为你早期的《白狗秋千架》、《枯河》等几个作品已经进入世界级优秀短篇小说的行列。你是怎样看待自己早期的中短篇小说创作?
莫言:大江对我很好的,他可能是看过《红高粱》,假如他看了《枯河》、《白狗秋千架》也会喜欢的。这是我1985、1986年在军艺上学期间写的几个小说(包括你提到的作品),是我第一个创作高潮时期的作品。现在回头看,也是深深为自己突发而至的灵感感到惊讶。但是它是否进入了世界级优秀短篇小说的行列,这是没有一个标准的,你可以这样认为,我也没法否定,另外一些人可能认为这是一堆臭狗屎,我也不能说人家说得不对。
 
    石一龙:你有多少作品被翻译成外语?主要在那些国家?反响如何?
莫言:长篇小说《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》都被译成了十几种外语,主要有英、法、俄、德、日、意大利、瑞典文等。《酒国》也译成了五、六种语言,瑞典文正在翻译中。《十三步》有了法文版。《丰乳肥臀》日文版已经出版了,英、法、意大利语正在翻译中。还有一些中短篇小说也被翻译了。
    反响还可以吧,现在中国文学在世界文学这个舞台上正在逐渐地受到重视。我感到中国文学正逐渐受到西方普通读者的重视,已经从过去局限的研究者的圈子里逐渐向普通读者群扩展。有一些商业性的出版社已经开始出版中国小说家的小说,过去基本上是被研究机构、大学的出版社作为一种研究资料来出版的,这种情况已经得到了改善。
 
    石一龙:你去过很多国家,外国读者了解哪些中国作家?
莫言:了解最多的还是鲁迅、沈从文、张爱玲等人,然后是王蒙、张贤亮、陆文夫,年轻一点的有我、残雪、苏童、余华、韩少功、张炜、王安忆等,更年轻的就是卫慧、棉棉等人。
 
   石一龙:在那么多评论你的文章里,你个人认为谁的文学眼光准确,看得比较远?你怎样看评论家的对你的批评?
   莫言:评论家的批评,这是抬举你,看得起你嘛。你的作品触动了他,你应该感到骄傲和自豪,当然,也感到光荣。应该感谢人家为你做出的劳动。至于说谁的文章最能让我信服,我感到早期季红真写的系列文章,下了很大的功夫,确实是形成了一个系统,全面地解构了我的某些特质。还有军艺朱向前先生,应该也是对我的创作跟踪得比较紧密的一位,他从某些方面触及了我跟一般作家不一样的地方。包括他早期的对我的《白狗秋千架》这个短篇的批评。张志忠写《莫言论》是在80年代中期的时候,当时能够写出一本专论的书,我觉得是不容易的,起码他把我所有的作品去读了一遍。
 
    石一龙:M?Yhomas Inge在《史诗般的小说,一流的中国作家》中说:“莫言是世界级的作家,可能是鲁迅、老舍以来最有前途的中国作家。但这两位前辈的文学才华都不如莫言。英译的《红高粱》的出现是英语文学的盛事,本此可预见中国小说在二十一世纪的活力和影响力。对此,你持何种看法?
   莫言:很多书的出版者引用这段话的时候,我就持反对意见。这会起一种消极的作用,会使很多人对莫言这个作家产生一种看法,认为这人真不知天高地厚,虽然这话是M?Yhomas Inge说的,不是莫言自己说的。
    我觉得抬得太高了,第一,不管对鲁迅、老舍有多少批评意见,他们依然是两座难以逾越的高峰。我认为衡量一个作家才华最重要的标准,就是看一个作家有没有创造一种独特的文体,而鲁迅、老舍都是创造了一种独特文体的作家。鲁迅的文体再放50年依然不会过时,老舍的文体中对北京方言、土语的化用,依然是了不起的。从这个意义是讲,他们的才华是难以超越的,我肯定比不上他们,即使我再奋斗20年,我也不可能达到鲁迅的水准,老舍嘛,奋斗20年,有可能与他有些作品一样好。
    和五四时期比较,我们一点也占不了便宜。五四新文化运动把文言文向白话文转化的过程中,任何一种东西都可以作为一种创新来出现。现在社会发展到这种程度,每一个角落几乎都有人在研究,包括语言,现代汉语发展将近100年,各种各样的语言方式,很多人都进行了大量的尝试,要想在语言方面做得突出、鲜明、明显高于同时代人,这是很难的。从这个意义上讲,大师很难产生了。如果我现在已经100岁,你们可以叫我大师,从年龄上你们就可以叫我大师了。
 
诚惶诚恐,不敢担当
 
    石一龙:评论家朱向前先生曾撰文称你、周涛、朱苏进为“新军旅三剑客”,你与另两位的创作风格、体裁都堪称天壤之别,你们之间是否存在着不可比性?
    莫言:这个东西,怎么说呢?越是有天壤之别,越是可以比嘛。如果两个作家靠得太近,就没什么可比的,像我和阎连科可比性就很小。把我和朱苏进、周涛放在一起比较的话,这三个人的面貌很清楚。为什么这个比较是可以成立呢,就是那时我还在部队,朱向前的评论是提“军旅三剑客”,假如现在拿我同朱苏进、周涛去比,就显得很难成立。
     
    石一龙:在这次访谈的军旅作家中,我都问他们对你如何评价。大家都说你是大作家、新时期十分重要的作家以及文学大师。对这些评价你作何感想?
    莫言:诚惶诚恐,不敢担当。作家哪有大小之分?什么是大,什么是小,谁来衡量?文学大师更是不可能。按照我的标准来衡量,眼下的中国,还没有出现一个文学大师。文学大师应该创造一种特别鲜明个性的语言,包括五四时期那么多作家,也就是鲁迅、沈从文可以称为文学大师。老舍就有点勉强,他的作品良莠不齐。张爱玲也很难说她是一个大师级的作家。
 
   石一龙:近几年你经常出国访问,请问外国作家是怎样看中国文学的?你所进行的广泛的国际文化交流对你的创作有帮助或影响吗?
   莫言:外国作家对中国文学了解还是很少的,我们现在应该实事求是地来评价我们中国文学在外国的影响。有时我们也会看到某些作家自己介绍说在外国某个大学讲过学,实际上这是很滑稽的。我去美国的几个大学讲课,所谓的讲学、讲课,就二、三十个听众,多半还是自己的同胞,你拿出讲稿就会感到满脸通红,没必要一本正经来讲,索性随随便便和大家聊聊天,然后大家一起吃顿饭。我起初以为是自己魅力不够,但他们说能有这么多人已经很好了。所以我觉得中国文学在西方的影响,实际上是很微弱的,尤其是西方的大量作家并不太了解中国文学,西方作家对中国作家的作品不了解,比我们对西方作家的了解和阅读量要小得多。
   这些所谓的国际文化交流活动,尽管寒酸而尴尬,但对个人的创作还是有积极的作用的,起码我见到了一些西方的作家和评论家,当然也见到了西方的一些出版家,包括西方的一些最基本的读者,也知道了西方现在正在流行什么东西,西方读者喜欢看什么东西。当然也更清楚我们中国作家的作品跟他们不一样的地方,你能够更清醒地写自己的作品,不会再像以前那样盲目地跟着别人去写。
    当然,有的作家一辈子没有离开国门,也不妨碍他成为一个好作家,有些作家天天在国外混,写得还是一塌糊涂。
 
我想写一种声音
 
    石一龙:《檀香刑》 出版以后,读者和评论界反响挺大。时隔几年你的写作又回到高密乡,重新让读者看到你鲜活的创造激情和力量。请问你通过这部书的写作想表达什么?
   莫言:我想写一种声音。在我变成一个成年人以后,回到故乡,偶然会在车站或广场听到猫腔的声调,听到火车的鸣叫,这些声音让我百感交集,我童年和少年的记忆全部因为这种声音被激活。十几年前,我在听到猫腔和火车的声音时就感觉猫腔这种戏和火车走动的声音最终会在我的内心成长为一部小说。到1996年的时候,我想到胶济铁路修建过程中,在我的故乡有一个戏班的班主,也就是小说中描写的孙丙,他领导老百姓自发地与入侵中国的德国人抗争。当然他们的抗争用现代的观念看很愚昧。孙丙这个人在近代史和地方志都有记载,但被拔高得很厉害,他被塑造成一个不亚于李自成式的英雄人物。后来我作了大量的调查,走访了幸存的老人,发现孙丙作为一个农民,作为一个乡村戏班的班主,他还没有意识到反帝反侵略那样重要的问题,实际上他的想法很简单,就是修胶济铁路要穿过祖先的坟茔,迁坟肯定就会破坏风水。村里祖祖辈辈沿袭下来的生活会因此而改变,他们不愿意,就抗拒。然后就引发一场轰轰烈烈的暴动。我就写了这么一部书。
 
  石一龙:在《檀香刑》中你从先锋作家的姿态进行了撤退和一种中国文化上的抵抗,回归了传统中的汉语写作,写的是一本真正中国式的小说。在采访乔良时,他对这本书,充满着溢美之辞,认为是特别优秀的长篇小说。
    莫言:这个我在后记里面说得很清楚了,至于一个作家的姿态,撤退、抵抗,你千万不能做一种机械的理解。当一个作家感受到一种东西时,他就靠这种激烈情绪来刺激、支撑他的创作。在媚俗的、香软的写作中进行一种抵抗,是对西方小说故事、情感模式的对抗,这些东西肯定是支持我写《檀香刑》一种最原始、初始的激情。
    前不久在大连开“长篇小说文体研讨会”时,陈思和就提出这样一个问题:翻译过来的小说,它到底是什么文学?你说它不是中国文学吗?从某种意义上讲,傅雷翻译的巴尔扎克的小说《约翰?克利斯朵夫》,也是中国文学宝库的组成部分,当你受了这部小说的影响,与其说是受了罗曼?罗兰的影响,还不如说受了傅雷的影响。这样讲我觉得也有道理。我说过,作家应该有自己的腔调,应该发出自己的独特的声音。鲁迅的小说很好,因为他有自己的腔调,但所有人都学习他一唱三叹腔调,读者肯定会感到厌烦,这时候突然出现沈从文式乡野抒情的腔调,大家都感到新鲜。从这个意义上讲,《檀香刑》的写作可能是一种自觉地改变腔调的写作,它让我激动的不仅仅是故事,不仅仅是小说里面的细节和人物,还有一些创作本体上的语言的问题、风格的问题等等。
 
   石一龙:这几年你经历过很多变迁,人生际遇文学环境都发生了变化,社会环境公众心态和以往也极不相同,现在你怎么看自己的写作,怎么看当下的时尚化写作。
   莫言:文学发展到现在有了这样一个共识:每一个作家都有他自己的独特价值;每一个作家都有他自己的独特世界;每一个作家都要发出属于他自己的声音。在这种情况下所谓的时尚化写作就都有各自存在的价值。你当然可以反感可以拒绝,但他们还是有自己存在的理由和价值,他们会一步步走下去,他们有喜欢他们的读者。反过来他们对我们也可能不以为然,我觉得这些都需要以平常心看待。一个作家的突破很可能会在边缘,而一旦突破他马上会进入中心,变成一个流行话语作家,会逐渐走到自己的反面。我觉得现在真正可怕的是一些已经取得了写作话语权力的作家,他们用一种伪装的很悠闲很典雅的中产阶级的情调写作,这些人充斥出版和传媒界。这当然不只是一个孤立的文学现象,它还是一个社会现象。社会上确实有一些人发了财,不管通过什么手段,他们对西方一些中产阶级一言一行进行模仿,包括他们的情调。大概在九十年代中期的时候,北大的一些学者提出在下一个世纪谁决定一部书的命运,究竟是什么人在读书,他们提出一个“中产阶级”的概念,声称要为中产阶级写作。他们说你要想自己的书卖得好的话你就得讨中产阶级的欢心。我当时就说:在中国,中产阶级的提法还为时过早。我觉得一个中产阶级的审美情趣并不是有了钱就能培养起来的,而当今的中国有几个人能有超出普通中国人的意识呢?写作《檀香刑》如果有什么是有抵抗性的话,我觉得就是和这种中产阶级的写作抵抗。
 
    石一龙:你说过你的写作是一种抵抗性的写作。几年前你就被看成是先锋作家,你怎么看当初的先锋或反叛的姿态?
   莫言:我觉得先锋并不仅仅是一种姿态,也不仅仅是一种写作态度,实际上是一种人生态度。你敢于跟流行的东西对抗,你敢于为天下先,这就是先锋的态度。甚至在很多人都不敢说心里话的时候你敢说就是一种先锋的态度。“文革”期间敢跟流行话语对抗的地下文学就是一种先锋,巴金在八十年代写《随想录》的时候就是先锋。在我看来实际上“文革”时期对作家的写作禁锢,有的是意识形态的控制,有的就是作家头脑本身就有的,你从小生长的环境和所受的教育,你的阅读等等决定了你不能那样写只能这样写。我当时的写作就是带着对这种禁锢的突破意识而写作的。
    我写《欢乐》和《红蝗》的时候是一种抵抗式的写作,现在回头看都是一种表面化的抵抗。当时引人注目,让很多人咋舌。九十年代以后,随着年龄的增长,创作量的累积,那种有意识的抵抗越来越少,到了《丰乳肥臀》之后又掀起一个高潮。到1998和1999年以后的写作我变得低调,很多的锋芒被藏起来了,当时往后退了一步,有意识地压低写作的调门。我觉得评论家喜欢的那种东西我知道怎么写,比如我写的《三十年代的长跑比赛》、《牛》、《我们的七叔》、《拇指考》等等。当我突然变成我从前的调子的时候,很多人又不喜欢了,《檀香刑》就是这种写作。我已经压了三年了,用那种低调的比较优雅的态度写作。开始写《檀香刑》的时候也想写得不那么剑拔弩张,但压着压着就不想再压了。
  
    石一龙:文学之所以能够以它的永恒性超越我们的现实生活,你认为这种超越主要来自于什么地方?
    莫言:我觉得是一种既是现实又不是现实这种关系给我们打开的空间我的小说《透明的红萝卜》里面有一个没有姓名的黑孩子。
    这个黑孩子能说话但很少说话,说话对他几乎是一种沉重的负担。黑孩子可以忍受别人不能忍受的苦难,他在大冬天可以穿一条短裤,光着双脚,他可以把烧红的钢铁握在手里,他可以不理自己身上的伤口。他有惊人的幻想能力,能够看到别人看不见的奇妙而美丽的事物,他能够听到别人听不到的声音,比如他能听到头发落到地上发出的声音,他能嗅到别人不能嗅到的气味。
    当然, 《丰乳肥臀》 的上官金童也有这样的一种超人的缺陷与超人的能力。文学正是因为这些人物具有不同寻常之处,所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。
    所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野,所以他就用自己的体验丰富了人类的体验,所以他既是我又超出了我,他既是人又超越了人,在科学技术如此发达,复制生活如此方便的今天,这种似是而非的超越,正是文学存在着,并可以继续存在下去的理由。
 
我们的文学正步入世界文学的圈子里去
  
   石一龙:当前我们的社会在道德、文化、传统等方面都发生了变化,你如何看待的?这些会带来什么影响呢?
   莫言:从80年代开始,因为商品经济的发展,中国社会的道德标准发生了一些变化。过去的那种淳朴的乡村生活关系如今在很多方面被金钱关系所代替。但是这种代替在某种意义上是有进步性的。传统的道德、文化是封建的经济和社会关系的反映,有着浓郁的封建家族色彩。这种道德、文化有它迷人的一面,但也有它腐朽的一面。而金钱关系、契约关系确实有它冷酷无情的一面,但这种东西是商品社会的、在某种意义上也是法治社会的基础。我认为80年代以来中国社会的这些变化,是一个巨大的进步。在我的家乡有一句俗言:“先小人,后君子,”这样尽管缺乏义气感和温情,但总比“先君子,后小人”要好。另外,任何一个社会时期的道德、价值标准不可能是纯粹的,比如我现在,脑子里或许有一些封建的东西、有一些资本主义的东西、有一些社会主义的东西,是掺杂在一起的。
    我觉得目前还是个过渡时期,对旧标准怀疑的同时,新的标准也正在建立和发展。我想,没必要像从前那样用行政的手段强制人们都遵从一个统一的标准。一个社会应该有一个最低的道德底线,那就是遵纪守法。至于高尚的品德,无私的奉献,可以提倡,可以鼓励,但不能强制。
    
   石一龙:你认为西方文化,诸如文学、影视、美术,对我们产生了什么影响?
   莫言:西方文化对中国影响有个过程。80年代以前,中国基本上是封闭的,那时我们不知道西方发生了什么事情。在改革开放之后,西方文化铺天盖地地涌进,让人眼花缭乱。我们看了卡夫卡、海明威、福克纳等等的小说之后,才知道小说还可以这样写,跟我们以前的“三突出”写作完全不同。那时真有眼界大开的感觉。
    1984年,我读到了马尔克斯的《百年孤独》,很是震惊,就像马尔克斯在50年代第一次读到卡夫卡的作品时发出的感慨一样:原来小说还可以这样写!但我除了佩服之外,也有些不服气,我觉得我的生活经历中有更丰富的东西,如果我早些知道小说还可以这样写法,说不定我早就写出了一部《百年孤独》了。就是在这种情况下,中国一大批青年作家借鉴西方文学,学习马尔克斯、福克纳、海明威、卡夫卡等人的东西,但是很快意识到这样是不行的,狂热的借鉴其实就是模仿,写出来的是二流货色。大家都想尽快地写出有中国气派的小说,这样才能走向世界。虽然要彻底摆脱西方文学的影响是个很艰难的过程。
    西方作家的作品打开了我们的思路,使我们意识到,一个作家不应该受到什么清规戒律的束缚。在影视、戏剧、美术、音乐领域,情况跟文学领域差不多。总之,文化交流是非常必要的,但亦步亦趋地模仿是没有出息的。在交流的过程中,我们受到了西方的影响,同样,西方也会受到我们的影响。不受影响的民族艺术其实是不存在的。当然,西方文化不仅仅是指西方的小说、影视、美术,像西方的生活方式,甚至西方的麦当劳、可口可乐,也应该视为一种文化,这种东西其实很难用好还是不好来评价。
 
    石一龙:你如何评价阎连科的作品?
    莫言:阎连科毫无疑问是目前军队里面最有才华的作家之一,创作成绩很突出。他跟我的出身、经历有很像的地方,都是出生在偏僻落后的乡村,对乡土和乡亲的情感深厚,有很多引起共鸣的地方,然后,我们都是从军艺文学系毕业,有校友之谊。我觉得阎连科的作品已经构建起来自己的文学世界,他的建筑物已经矗立在中国文学的版图上,他有特别强烈的文体意识和结构意识,但似乎有一点用力太过,我当面也跟他说过,他不同意。阎连科的语言应该是军队作家里面最有个性、最风格化的一种语言,他的语言确实跟其他的军旅作家形成鲜明的差异,你一读就可以知道这是阎连科的作品。他这种语言写中篇、短篇可以,比如《年月日》、《黄金洞》、《大校》这一类作品,我觉得就特别好。但他过分的雕琢、过分用力的语言地放在一个长篇巨著里面,我就感到他累得可怜。
   长篇小说过了40万字,应该留出一些松散的地方,甚至说人为的制造出一些“败笔”来,比如在托尔斯泰的《战争与和平》这个伟大的作品里面,确实出现了一些累赘和臃肿的地方,语言不太干净,不太利落的地方(我自然是看译本,原文如何不知道),如此才使这个作品显得粗犷、豪放,具有大的气质,有点“大行不拘细谨,大礼不辞小让”的意思。《静静的顿河》也是如此。如果每一个字都反复斟酌、雕琢,对长篇来说未必是一件好事。当我和他说了这个观点后,阎连科的观点是,要做就要做到极端,要把语言锤炼到无懈可击的地步,然后才能给读者留下深刻的印象,才能把自己和别人区别开来。我觉得连科说得也有他的道理。在文学领域里是没有真理的,我可以这样说,人家可以反驳,也是对的。
   还有阎连科的故事寓言性很强,像他中篇小说《年月日》里,对一棵玉米的描写,他写的时候也没把他当一棵玉米来写,他想让读者通过玉米来意识到别的东西,包括他的《日光流年》,他也想通过卖皮这种细节,40岁去世这种宿命般的悲剧,让读者感受到一种更深远、更广大的具有哲学意味的东西。假如情节更朴素一点,更自然一点,预先设想好的东西更少一点,他就更了不起。
    他最近的《坚硬如水》是一种语言的试验。如果研究文革期间的语言现象的话,《坚硬如水》可以当作一个语言学的病理切片来看。他写的文革生活是否真实,那是另外的事情。阎连科很有想法,我感到他写每一部作品都是挖空心思。我已经转业,不应该对军队的作家们说三道四,否则就会惹人生厌,我有自知之明。而且有必要说明,我对阎连科的作品提出一些批评,并不是说我的小说比他写得好,更不是说我就比他高明,我相信阎连科对我的小说也有他的看法。
 
   石一龙:你对散文创作的基本看法是什么?
   莫言:散文就是随意、随便,嬉笑怒骂皆成文章,就是好的散文。关于散文的真实性问题,我觉得已经有很多散文化的小说,小说化的散文。
 
    石一龙:你认为当前中国文学创作在世界上大致处于怎样的一个水平?
    莫言:我意识到一个国家的作家的地位、文学的地位,与这个国家在世界上的经济实力、军事实力有很大的关系。如果你是一个弱势国家的话,你的文学也不会有人重视。如果你是一个强大国家的话,你的文学、你的作家同样会引起别人的重视。随着中国在国际事务扮演日益重要的角色,中国经济实力的提高,当然也包括中国作家几十年的努力创作,我觉得我们的文学正步入世界文学的圈子里去。从另外的角度上讲,即使是文革期间,我们的文学也是世界文学的构成部分,所谓的世界文学,也是有特定的含义的。
 
   石一龙:你下一步的创作计划是什么?或正在创作什么作品?
   莫言: 我没有什么长远的创作计划。我也可能一年不写作,一写可能一个月写一部,但肯定要写小说嘛。
 
军事文学谁也预测不了
 
    石一龙:你在冯牧文学奖领奖时接受了《中国青年报》记者的采访,曾谈到当前军事文学创作的现状时,从大概念来说,目前军事文学的创作基本可以分为两部分:一是描述历史战争,一是描写当代战争。对历史战争的描述,总是来说写的更好一些──那些战争残酷又神奇,从文学的眼光来看,本身就具有奇异的魅力。能否请你预测一下军事文学创作的发展趋势?
    莫言:谁也预测不了,军事文学很难说。但是,我想军事文学肯定要跟战争有关系。和平年代的军事文学有了朱苏进的《醉太平》、柳建伟的《突出重围》这样的作品,我觉得都被写尽了,谁再写也是重复。另外,我觉得要出好的军事文学作品,就应该有战争,应该写出超越某个具体战争的一种战争文学、一种军事文学,这才有意思。这个有可能不是抗日战争、解放战争、或对越自卫还击战,但这个确实写的是战争,概括了抽象了所有的战争之后出来的一种战争文学。我想这是一部伟大的作品,但不知道谁来完成。
 
    石一龙:在你的小说中涉及的战争题材还是比较多的。尤其是早期的作品,很多是以战争为背景的,像《红高粱》。那种战争的惨烈和女性的阴柔形成的强烈反差是不是使你的创作更有激情?
   莫言:我写《红高粱》是在1985年。那时候我没有任何关于这种理论的概念,就是很自然地写出来的。现在回头来想,战争和女人肯定是特别对立的两个方面,女人代表了爱、代表了繁衍,而战争是破坏、撕裂、惨杀,所以女人是战争最主要的矛盾,男人可能和战争还有一定的亲和力。我想这就构成了我早期作品《红高粱》浪漫的主调:极美和极丑陋的东西并列在一起,这种难以撕裂的关系,必然造成感官上巨大的刺激。这种效果就是18世纪末浪漫主义所追求的,比如雨果的《悲惨世界》。
 
   石一龙:20世纪是一个科学技术飞速发展的时代,爱因斯坦的相对论和玻尔的量子理论为基础引发了对于外部世界和内部世界的革命,给整个世纪带来了一种前所未有的变化,现在的21世纪将会是一个高科技的时代,要给这个世纪带来不可预测的变化,这样的科学技术的发展对于文学、特别是战争文学将会产生什么样的影响?
   莫言:文学与科学之间有交叉,但它们之间也有独立性。刚看过意大利作家艾柯的诺顿演讲集,说德国作家托马斯?曼拿了卡夫卡的《变形记》给爱因斯坦看,爱因斯坦第二天早晨就把书还给了托马斯?曼,说我看不懂,人脑没有这么复杂。而我们现在看卡夫卡的作品觉得一点都不复杂,但是在爱因斯坦这样的大科学家眼里,卡夫卡的小说比他的相对论要复杂多了。所以在这个意义上讲,自然科学日新月异的变化与文学的发展变化没有太直接的联系,但是科技的发展跟科幻小说有联系。文学实际上研究一个最古老的课题,研究人类情感的变迁,展示人的生存、欲望和情感的种种变异。具体到战争文学里面,战争文学所遵循的创作原则是一样的,无非是为了分类的方便,给他前面加了一个战争的定语而已,纯战争的文学实际上是不存在的。
 
    石一龙:你个人认为军事文学是否有一种武器论?冷兵器时代、常规武器时代、核武器时代、生化武器时代这几个时代的军事文学有何异同?你认为武器的变化对军事文学有什么具体的决定性的影响?
莫言:我觉得这是个技术的问题,向来不会影响文学本质的变化。当年,我看过波兰作家显克微支的《十字军骑士》,跟读托尔斯泰的《战争与和平》一样都是让我激动的,显克微支写的是大刀、长矛、盾牌,托尔斯泰写的是进入了热兵器时代的大炮、步枪,实际上涉及人的感情还是没有变化,都是爱与恨、民族仇恨、宗教仇恨等。但是进入了现代电子战之后,会不会变化我确实不知道。这个问题应该让乔良来回答,他对未来的战争有研究。
 
   石一龙:我们的民族出现过像《三国演义》这样的战争题材的代表作,你是如何给中国20世纪军事文学定位的,有没有出现经典的作品,若有请指出并请说明理由。
莫言:这个问题我回答不了。有很多很优秀的作品,是不是可以说是经典呢?我没有资格给某一个作品冠以经典的定义。好的作品,肯定是有的,就我的阅读范围,有一些作品直到现在还可以读,但有它的历史局限性。像《红日》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《苦菜花》、《红旗谱》等。而新时期的中短篇可圈可点的,像徐怀中老师的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》等,这些在几十年后的当代文学史里,军事文学这个章节都会提到。
 
    石一龙:你认为20世纪中国的军事文学在整个世纪中国文学版图处于什么样的地位?并请指出长篇小说、中篇小说、短篇小说、诗歌、散文、报告文学在各个门类的地位,占有什么样的位置?
    莫言:20世纪的军事文学在中国文学的版图里占有一块十分突出的位置。文革前17年的文学作品里面,百分之七八十都是军事文学作品,刚才我提到的几部长篇。农村题材的作品不是太多,包括周立波的《暴风骤雨》里也有很多军事化的描写。当时作家的构成就决定了作品的整体风貌,很多作家都是军旅出身。80年代以后,作家的出身发生了变化,军事文学日渐式微,数量很少。如果没有那场对越自卫还击战,境况还要凄凉。
 
    石一龙:请你提出我们新时期军事文学有那些最要害的问题?并请你对症下药给开个处方。
    莫言:我知道有问题,也大概地知道症结所在,但是我不能跟你说,我说了你这个书也出不了。
 
    石一龙:军事文学是不是必须有爱国主义、英雄主义、理想主义,多数评论家认为这是基本要素,你认为需不需要?我们的文学作品存在着主旋律和多样化,你认为军事文学也需要如此吗?
    莫言:任何所谓的要求,作为一个口号提提可以,但要用来指导创作大概不行。在正常的社会环境里,很少有作家是在口号的鼓励下写作的,他总是要写具体的人。当然文革中的作品是另外一回事。爱国主义、英雄主义、理想主义,这些东西,我想是一个作家自然地具有的,我们不应该怀疑作家们的觉悟,尤其不应该怀疑军队作家的觉悟,军队作家百分之百地都是共产党员嘛,都是先进文化的代表嘛。作家写作时,让他感动的应该是具体的人物,具体的事件,具体的细节,甚至他亲身的经历,爱国主义、英雄主义的东西就在这个过程中自然地展示出来。一个作家应该写他感触最深的东西,讲他心里面最真实的话,写他心中最痛的东西,就会有好的作品。如果一个作家是一个反人民、反自由的作家,写出来肯定也是带着反动色彩的作品。我相信有反政府的作家,有反不自由的作家,但很少有反人民的作家和反自由的作家。
 
     石一龙:我们的军事文学作品大都以现实主义为主,风格和流派是否在军事文学作品里有所反映,并且产生了怎样的影响?
    莫言:实际上80年代以后也出现了这种风格化的东西,很多作家也进行了大量的实验。包括乔良、朱苏进,包括军艺毕业的师弟、师妹都进行了努力的探索。现实主义是个无边的东西,什么叫做现实主义?并没有权威的解释。过去那种所谓的现实主义作品,现在回过头一看就太虚假了嘛!
 
    石一龙:请问军事文学这个概念在当代文学的发展里程中还存在吗?它是融入了大背景的文学格局,还是在近年来军事文学作品不景气时的一种悄然隐退或者是迷失了方向?
    莫言:军事文学大概就是因为军队有了作家而存在。什么时候解放军里没有创作员了,军事文学这个概念就比较模糊了。现在有这样的一种分类,只要是军队作家写的作品,就算是军事文学。也就是说只要军队作家存在,军事文学就存在着。
 
    石一龙:你现在是否关注军旅作家的创作?如果关心,关心谁?出于一种怎样的心态?
    莫言:我真是不关心,原来也不关心。像阎连科、周大新、乔良,我关心他们的作品,也没有特别地想到他们是一个军队作家。我想他们也没有必要,也没有自觉意识或强调自己是一个军队作家的地位和身份,最好是让读者忘掉他们是军队作家,就是一个叫阎连科、周大新、乔良的作家写的作品。
 

   记者简介:石一龙,原名石龙。1976年10月生于安徽宿松县芦苇村。出版有诗集《追风少年》、《不存在的遗忘》、《行旅苍茫》,评论集《苍茫深处》,文学访谈录《点击军旅作家》。中国作家协会会员。毕业于解放军艺术学院文学系和南京大学中文系,现为中央电视台新闻中心记者。

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