莫言研究

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在高密文艺创作座谈会上的讲话

时间:2008-11-24 13:53来源: 作者:莫 言 点击:

 

2008年2月2日莫言在高密文艺创作座谈会上讲话

    非常高兴在春节即将来临的时候,和各位文友见面,今天是文艺座谈,不要搞一言堂,搞群言堂,我先说几句,然后大家一起说。

  我们高密市文化建设的现在和未来的整体构想,不是一人之力所能完成的,需要群策群力,上下同心。既要有市里领导的大力支持,财政方面的保障,又要有组织的落实。必须有一支创作的队伍,形成创作的机制。目前,这种散兵游勇的状态,要搞大文化建设,显然是不行的。

  我下车伊始,呜里哇啦,讲的有不对之处请批评。因九五年我合家迁到北京之后,这十几年来对家乡的建设,确实是了解得不太多。所以要我来描述我们高密的现状,很可能是瞎子摸象。我对于九五年之后的高密了解得不够。对我们农村的变化,城市的变化,人的精神状态的变化,缺乏深入的了解。

  这次回来一个多月了,本来是带了一点任务回来的,想创作一点东西,结果是很难坐下来。一方面是大家的热情邀请,另一方面也是因为我自己非常积极地参与。我觉得应该借这个机会,对我们高密市新的状况,作一种哪怕走马观花式的了解也好。这十几年来,高密的变化确实是令人震惊的,说天翻地覆是夸张了,但说我们的变化日新月异,则基本是准确的。昨天晚上,在孚日家纺举办的团拜会上,我即席作了一首打油诗:“三贤四宝高密市,七龙八虎凤凰城,海市蜃楼非幻境,我影投射蓬莱东。”为什么说是打油诗呢?因为它韵调不对,按照我们高密话来讲,这个东和城是可以押韵的,但是在普通话里面,在音韵学里面,是不押韵的。我们这个“eng”、“ong”发音,分不清楚。什么是“三贤四宝”呢?最近吴书记一个新的提法,“三贤”大家都知道,晏婴、郑玄、刘墉。“四宝”就是我们的泥塑,我们的剪纸,我们的扑灰年画,加上我们的茂腔。过去我们叫“三贤三绝”,这个绝,它有一些负面的意思,改成“四宝”好,“三贤四宝”。什么是“七龙八虎”,就是说我们高密近几年经济的起飞,跟龙头企业是分不开的。我们现在已出现的像孚日家纺、豪迈科技、银鹰化纤等等一些著名的大型企业,你像孚日家纺已经多达一万七千多员工,这要在文革之前的话,应该是副部级单位了吧?

  在我们高密一个小小的县城里边,十几年的时间就出现了这么大的,上了市的,产品行销全球的这样一些企业,说明我们高密人民当中,蕴藏着无穷无尽的、巨大的创造力。我对豪迈科技这个企业比较关注,我五年前来的时候,它还是小工厂的状态,我五年后再去看它的时候,就发现它确实是一个大企业,能让人感觉到工人阶级的那种顶天立地的豪迈的气概,那里面的设备都是最先进的,生产的产品也都是硬碰硬的大家伙。我说“七龙八虎,”是希望我们高密市在未来的日子里,能够出现七个八个像孚日家纺,豪迈科技这样的大中型企业,到那个时候我们高密的经济不仅仅在潍坊地区可以跃居前列了,在山东省也肯定会非常的有影响。我们生产的产品质量优异,科技含量高,像豪迈科技的好几种产品是世界专利。我们有了“三贤四宝”,我们再出现了“七龙八虎”,那么我们在经济和文化这两个方面,都可以当之无愧地成为全国名市是吧?我们过去讲,海市蜃楼是虚幻之境是吧,海市蜃楼其实并不是幻境,实际上它是远方城市的投射,那么将来在蓬莱阁上望到的海市蜃楼,很可能就是我们高密市的投影。这就是我昨天那首打油诗的意思。

  关于我们市的文化建设,在十七大召开以后的大好形势下,全市的上上下下,从我们的一把手,到下面的普通的老百姓,都非常地热心,都非常地有激情,我们文学艺术界的朋友们,更是跃跃欲试,我觉得每个人都憋着一股劲,都想为振兴我们高密的文化事业,贡献自己的力量。在这样的情况下,我们应该怎么做,我们应该从哪个地方寻找突破点,怎么样真正地使高密的文化形成我们独特的风格,不是依靠别的力量,而是依靠艺术本身的力量,在全省,在全国乃至在世界上造成影响。这是我们面临的非常大的也是非常困难的一个问题,当然一旦实现构想,一旦突破难关,那前景也非常辉煌。我跟建民书记也探讨过,我们的剪纸、泥塑、扑灰年画,这“三宝”当然令我们高密人骄傲,它有悠久的历史,它也深入到了千家万户,我们每个人小时侯也是玩着泥老虎,看着我们堂前挂的轴子,看到我们窗上贴的窗花长大的。在新的形势下,作为历史文化遗产,怎么焕发新的生命力,怎么样赋予它新的时代内容,怎么样才能让它适应今天这种形势,确实是难度非常大。全国不仅仅是高密有剪纸,河北啊、陕西啊、山西啊,包括南方的很多省市,也都有非常精美的剪纸。我去年在文化部中国艺术研究院参加了一个晚会,就有来自江苏的两个搞剪纸的硕士研究生,他们剪纸的艺术水准,我觉着超过我们高密剪纸的水平。剪纸、泥塑、扑灰年画在发展过程中,存在一个巨大的矛盾。如果我们要创新,赋予它一些新的时代内容,那么它必然要跟过去那种古朴的、简陋的、粗放的艺术状态产生一个矛盾。我们的泥塑,泥老虎、泥娃娃,我们这个年纪的人一看到这些东西,就想到我们的童年时期,想到了我们失去的青春岁月,想起了我们那种艰苦的、朴素的生活,但如果要让年轻人、要让现在的孩子们喜欢这种东西,确实是难度比较大。现在有那么多好的、高科技的玩具,有那么多娱乐的方式,电影电视、卡拉OK、网络,你要把这些孩子吸引回来,让他来玩这种泥老虎,让他来欣赏剪纸,我觉着无论怎么样的努力,都是事倍功半,我们的努力很可能付之流水。也就是说扑灰年画、剪纸、泥塑这“三宝”创新的余地,不是特别大。我记得在零三年的时候,中央电视台十频道来拍我一个专题片,当时我们文化局范局长,带着我去姜庄考察过,也拍过一些镜头,发现一个老百姓家里,用泥塑做了好些个断臂维纳斯。这些东西就不伦不类了,高密泥塑做成断臂维纳斯,显得很荒诞,很滑稽,有点后现代的味道。所以我想这不是一条出路。我们的“三宝”在目前的状况下,能够保持过去那种原始状态,做为艺术化石而存在,要想赋予它新的内容,难度非常大。当然也可以说在继承传统,保持过去内容的基础上,增加、发展一些新的品种,但如何让这种古老的艺术,表现当代的生活我觉得需要认真考虑。我跟吴书记看法一致,这“三宝”的创新余地,不是特别大,而且难度很大。

  那么剩下的就是第四宝,我们的茂腔。去年被评为国家的第一批非物质文化遗产,这是令人振奋的消息,当时我也给我们郭局长发来贺信。但是我们的茂腔,就目前的状况来看,要想让它走向全国,要想让它成为高密的一张名片,目前这个状况是不能令人满意的。或者说茂腔目前这种现状,要想实现我们的艺术构想,要想达到我们这种文化的目标,还是有难度的。对茂腔我没有深入的研究,当年在家里头确实听过茂腔的演唱。文革期间,我们每个村里都有业余的剧团演出,每个村里都在演《红灯记》、《沙家浜》等样板戏,但是我想,这些剧目,实际上不能表现茂腔的特色。那么茂腔的传统剧呢,大家耳熟能详的像《罗衫记》、《西京》、《双玉蝉》、《王汉喜借年》、《小姑贤》这些剧目大部分还是从兄弟剧种那边移植过来的,属于我们茂腔原创的剧本几乎没有,有没有我们茂腔原创剧本的?《罗衫记》是吗?不是,现代戏《盼儿记》是原创,古典戏里边没有,四大京,八大记,都不是。

  我们如果认真地来研究一下这些传统剧本,发现问题确是很多。像茂腔这种小戏,从兄弟剧种那边移植剧目的时候,为了适应我们茂腔的需要,对人家的唱词我看是做了大量的改动,增加了很多高密土话,这些高密土话的加入,加强了茂腔的地方色彩,也加强了乡土生活气息,更适应我们当地老百姓的需要,但是要让这样的东西走上艺术殿堂,会受到很大的局限。我觉得传统戏最大的问题,实际上就是剧本的问题。文化大革命前,毛主席对京剧的批评,帝王将相、才子佳人统治了舞台,没有一种现代气息。别说是茂腔的剧本,即便是京剧的剧本,存在的问题也很多。第一就是思想性差。它宣扬的思想应该说是封建的、落后的,宣扬的无非是皇帝至尊无上,科举荣耀终生,然后就是善有善报、恶有恶报的轮回报应是吧,它的这种思想境界很低,局限性很大。这种东西我想作为艺术的思想的化石,作为过去中国人的道德价值观念,当然可以让它存在,但是让它适应现代人需要,满足现代观众要求,是远远地不够了。

  另外一点就是文学性差。文学性差实际上也不是茂腔剧本独有的问题,也是我们京剧的问题,剧本里头很多的唱词,都是半通不通的,有一种所谓的救命词是吧,就是为了押韵,颠倒词序,生造新词,而大量的唱词,实际上都是在重复啰嗦,没有快节奏推动剧情的发展,都是诉苦调。有时候唱词脱离了剧情,为了一种纯粹的渲染、炫技,你像《赵美蓉观灯》它那一大段唱观灯,就是语言炫技。当然老百姓觉得好,脍炙人口,但这一大段观灯的唱词,与剧情是游离的,或者说是它叉出一个杈来,跟整个剧情没有关系,这出戏本来是悲情戏,是一个悲剧,加上这么一大段东西,实际上破坏了剧本的文学结构,第一它不能表现人物的性格,第二不能表现人物当时那种真正的心情,它纯粹变成了一种口头的宣泄,完全为了满足一种语言的快感,所以我想尽管老百姓非常地喜欢,尤其我们农村的老太太听了这个茄子灯啊、萝卜灯啊感到很亲切,像跟着她赶大集一样,这里面把很多的东西,把历史的掌故都数落一遍,这是很多地方戏惯用的办法,但是我觉着这种东西在新的时代里面,显然是不能适应要求的。因此,我觉得我们茂腔要振兴,首先就是应从剧本上来突破,这一点也是吴建民书记最先提出,我是完全赞同的。我当时也给他举过一个例子,零七年我去韩国访问过三次,其中有两次,他们都带着我看了韩国的戏叫《乱打》。英文的原名为“NANTA”,听起来意思像是疯狂地击打,打群架。《乱打》实际上是一场哑剧,他就是表现了在一个厨房里面,为了准备一场宴会,然后,厨房里面几个厨师和小伙计们之间发生的一些故事,它利用了厨房里头各种各样的器具,锅碗瓢盆、啤酒桶、菜刀、锅铲、扫帚、拖把,利用厨房里所有想到的器具,然后组织了一场打击乐,把各种各样的劳动,切菜啊、端炒瓢啊,全都舞蹈化,非常的生动、非常的幽默,没有一句台词,但是每个人都可以看得很懂,每个人都从中得到很大的艺术享受,另外他充分表现了韩国的特色,因为这是一个韩国的厨房,韩国的一帮年轻人,表现了韩国年轻人的思想情感。这么一场剧,在世界各地巡回演出了三百多场,去过美国百老汇,在国际上演出造成很大的影响,后来慢慢地变成了韩国的一张文化名片,不管是外国的文化交流和文化考察团,来到韩国肯定要看《乱打》,不管是中国的还是美国的还是其他国家的旅游团来到韩国,《乱打》也成为旅游团一个观光的项目。这台戏向世界各国的人民传达了韩国现代艺术信息,也给韩国带来了巨大的经济收入,票价很贵,每来必看,他有三个班子轮流演出。我想,韩国这台戏也给我们一个启示,就是我们的茂腔能不能在近期内,就是在三五年内,打造这么一台具有高密特色,表现了高密文化特点的,表现我们高密历史现实的,当然也表现我们高密现代精神风貌的这么一台戏,让这么一台戏成为我们高密的一张名片,我们走出去,到北京、到上海、到济南、到外地演出。我们的眼光放得更加长远一点,随着高密进一步发展,随着我们进一步改革开放,我想会有更多外国朋友来到高密,除了让他们看我们的山山水水,让他们欣赏我们的美食,欣赏我们的城市美景之外,还要让他们看一看我们的茂腔戏。我觉得这是我们奋斗的一个目标。建民书记这个想法,是非常好的。 

    我们高密茂腔的黄金时代,是不是就是五十年代?文革前,建国后,应该说是我们高密茂腔的黄金时代,那个时候当然有它的客观历史条件,那个时候没有电视机,广播都很少,电影也很少,村里的人每年能看两次电影也就不错了。在这么种情况下,当时的茂腔剧团,每次下乡演出,都会造成很大轰动,都会提前几天就扎好戏台,每天下午吃过午饭以后,小孩都会搬着凳子去抢占座位。在张村演出,周围的王村、李村都会来看,明天挪到另外一个村庄去看,那么即便看过了依然再去看。当时茂腔在老百姓心目中,地位是非常高的,茂腔剧团著名的演员,即便在我们偏僻的高密东北乡,大人小孩也都能随口说出,焦桂英、高润滋,宋爱华、邓桂秀,这些人我们都非常地清楚。文革前,大概六四或六五年的时候,高密茂腔当时有一台新戏,叫《空花轿》,这个《空花轿》是我们的原创吗?嗷,是湖南花鼓戏,当时这一台现代戏,我觉得它产生的效果,远远地超过《罗衫记》、《铡美案》这些老戏,喜欢这些老戏是老太太,她们愿意看,她们一边看一边流眼泪,整个剧情她们都十分清楚,就像我们现在看京剧一样,大部分京剧,我们都知道剧情,真正的戏迷都可以跟着演员往下唱,但是我们为什么还要往下看呢?这就是演员的魅力,演唱的魅力。演唱过程当中,每一个演员对角色、对唱腔的处理、对角色的演绎,都有独特的魅力,我们这个时候,不是在看剧情,我们是在看人,是在看演员。那么现代戏它就不一样了,我当时是一个十几岁的少年,我觉着看《空花轿》要比老戏好看,因为它有新思想,新人物,表现了新生活,表现了新的价值观念跟旧的价值观念之间的冲突,戏里面有一个人物叫狗剩,狗剩镶着金牙,骑着自行车,带着手表,我们管他叫“失慌”,哎呀,“失慌”得不轻,“失慌鬼子”来了。但是人家姑娘不爱他,这个小伙子长得也漂亮,穿得也时髦,应该爱他,但在当时价值观念里边,这样的人是不好的,这样的人“失慌”,慌慌,没有出息的,姑娘们喜欢那种朴实的、能干的、热爱劳动的,大爷大娘们也喜欢这样的人。所以我觉得这台戏,是一台轻喜剧,非常的快乐、非常幽默,也传达了当时社会的道德和价值观念,真正起到了寓教于乐的社会效应。因此说,我觉得现代戏还是有它的广阔的前景,并不是说一演现代戏就没有市场了,就抛弃了老观众,就无法使我们传统的表演形式,得到保存和展现。

  文革前,河南的豫剧《朝阳沟》也是一个十分成功的例子。《朝阳沟》的唱段也可以说到了家喻户晓的程度,很多人即便我们山东人、高密的人,也会唱其中的一些段落。昨天晚上,吴建民书记就唱了《朝阳沟》中“我决心在农村干它一百年。”这个段子。现在我们回头来看《朝阳沟》,我们会感觉到不满足,那个时候的人的道德观念,那个时候人的思想风貌,与现在我们年轻人的想法肯定得有距离,为什么我们还是愿意听这些唱腔,愿意看这些剧,还就是说戏里头有优美的唱腔,有非常鲜明的人物性格。因此,我觉得我们茂腔戏,这种文学方面的、剧本方面的创造,实际上也是两条路,一条是老戏新唱,像《罗衫记》这种东西,当然可以作为我们的保留剧目,来满足一些茂腔老观众的需要,我们茂腔在五十年代、六十年代培养起来的老观众,他们听到老的经典剧目,唱腔、旋律,他会想到他过去的青春岁月,这些传统剧目可以保留。但是我现在要再创编演历史题材的剧目,那么就要老戏新编、老戏新唱。老戏新编就是为了改变过去的老剧本,那种思想落后、艺术粗糙、文学性差的状况。我们要吸收八十年代以来,我们戏曲改革的很多成功的经验。像上海京剧团的《宰相刘罗锅》、《杨修与曹操》这两部戏,应该是八十年代以来,戏曲改革的成功的范例,也被列入国家的三十台好戏。不仅仅在艺术界造成了巨大影响,而且确实赢得了成千上万的普通观众的喜爱。有了这两条,它就带来了巨大的经济的效益。《杨修与曹操》、《宰相刘罗锅》,它每次在上海演出,都是一票难求,每次演出都是票房爆满。那么就是说,创编演一台新戏,刚开始当然需要财政方面的支持,它要有非常华美的舞美设计,它要有非常漂亮的既现代又传统的服装设计,在创作剧本、设计唱腔、配置乐队方面,都要大量的投资,需要经过长期的探讨和磨合,但它一旦变成一个成功剧目推出之后,它实际上就变成一棵摇钱树,它会很快地把你付出的挣回来。那么我觉着得要编一台新的历史剧的话,就应该学习上海京剧团的《宰相刘罗锅》、《杨修与曹操》这种成功的经验。如果我们找到他们的剧本,认真地研究一下,就会发现他确实改变了过去历史剧当中那种陈旧的、落后的帝王思想、腐朽观念,他把着重点放在对人物性格的开掘和塑造上,他不仅仅在讲一个故事,他的着重点放在塑造人物、刻画人性上,他能够通过这个事件,表现出剧中人物那种复杂的精神活动,能够表现出不仅仅是人与人之间的激烈的矛盾冲突,他更加表现出了人内心深处的自我的矛盾冲突。旧戏里也有杰作,如元杂剧艺术价值远远超过了单纯描述外部的矛盾所能达到的效果。外部的矛盾只能造成一种紧张的戏剧氛围,但内部的矛盾冲突,却可以打动人心。

    《赵氏孤儿》围绕着搜孤救孤,面临着这么一个人生不能再遇到的痛苦的抉择的时候,怎么样舍弃了自己的儿子,保护了忠臣的儿子,然后又蒙受了巨大的委屈、误解。这个戏非常的经典,西方对《赵氏孤儿》的评价,认为不亚于莎士比亚的《哈默莱特》。所以我觉得,如果我们茂腔要创作历史为题材的剧目的话,应该向着这个方向来努力。我们要塑造一个能够在舞台上立起来的,能够让每个人看了以后灵魂受到震撼的这么一个人物形象,或者几个人物形象。当然也可以走喜剧的道路,八十年代以后的很多地方戏,在这方面做了非常成功的探索,像河南豫剧,牛得草主演的《七品芝麻官》,最早的时候叫《唐知县审诰命》,还有京剧的《徐九经升官记》,新编的戏。这两个戏都表现了一个七品芝麻官,都是丑角,以丑角作为戏剧的主要人物,表现得非常好,能够牢牢地抓住观众,那么我想除了扮演徐九经这个演员表演得精彩,那么这个剧本所提供的演员所表现的空间,也是非常广阔的。徐九经实际上他也面临着一个巨大矛盾冲突,他灵魂深处有两个徐九经在斗争,你是怎么判,你是想升官发财、飞黄腾达呢?你还是想恢复到过去那样的不受人器重的状态,甚至锒铛入狱,摘掉乌纱帽,甚至还带来杀身之祸?后来我记得它拍成电影的时候,采用了一种特技手段,有两个徐九经在争斗,它还有一些经典的唱段,关于做官的官经,什么盼官、做官一大套,我想不清楚了,大家可以找来看一下。那么它实际上带来一种喜剧色彩的悲剧,看起来小丑的很多行为,剧中的很多表现,令人发笑,包括他形体的动作,他唱腔的设计,但它的内核里边,它还是一部非常严肃的生活剧,因为他还是表现人物的内心冲突。

  当年我创作的话剧《霸王别姬》上演时,我曾经说过:“所谓历史剧,实际上都是在表现现代人的思想,如果一部历史剧不能引起人们对当下生活的联想,就不能引起观众的感情共鸣,因之也不会成功。”像这种戏,实际上都是在影射现实。两句台词“当官不为民作主,不如回家卖红薯。”引起的联想是什么?不言而喻。

    我觉得我们的历史戏就应该从这方面来入手,而且要选择我们高密的素材,前天也跟一位市领导谈过,我们高密的历史人物当中晏婴也可以编成一部戏,晏子使楚不辱使命,人人皆知。我们五十年代初小学课本里边,就有这个故事。我们中学课本里边,我们的历史书里边,都有晏子的故事。晏子是我们高密的先贤,晏子的事迹不仅仅是使楚这一点点,还有很多事迹,有一本书是《晏子春秋》,尽管很多人怀疑是后人的伪作,但是我们不管它,我觉得我们应该把晏子作为创作我们高密茂腔的新的剧本的一个选材,我们可以首先去调查、收集、掌握晏子的事迹,然后我们再从所掌握的史料的和传说的基础上,加以剪裁,我们可以大胆地虚构,我们可以把他的人物丰富化,因为晏子给我们的印象就是个子很矮,长相也比较丑陋。总而言之,不是那种仪表堂皇的人,他是一个貌不惊人,甚至像刘罗锅、歪脖子徐九经,这样的一种人。但这样的人恰好是一代名相,他的灵魂非常博大,他的谈锋非常的锐利,他的反应非常的快,学识非常的渊博,而且富有斗争经验,这样一个人代表齐国去出使楚国,那么机智的反应,斗争有理、有力、有节,确实我觉得给我们提供了非常好的创作素材,非常广阔的艺术探索空间,当然我们也可以给他一点喜剧的色彩,包括晏子跟他车夫的谈话等等。晏子的素材掌握的还不够全面,所以我们现在可以提出这个人物,供我们在座文友思考。假如我们今年或者明年,成立一个小班子,历史题材的戏,这是一个素材。刘罗锅,因为有了京剧《宰相刘罗锅》就算了,有了电视剧《宰相刘罗锅》,我们也很难超过人家,所以不写他了。那像郑玄这个人物他是一个大儒,硕学郑司农,遍著六经。这么一个人物怎么表现他呢,难度比较大,我也想起来我们在《三国演义》上读到了当时郑玄跟着经学大师马融学习,马融这个人比较风流,在当时也是比较另类的一个先生,他在讲课的时候,帐后罗列着美女,郑玄目不斜视,认真学习,我觉着可以沿着这个情节,我们再展开、再详细地考察一下当时历史文化的背景,也可以搞出蛮有意思的戏来。

  另外,我想历史这一块并不完全局限我们高密的人物,当然我们高密的人物最好,其他像诸城的人物、寿光的人物,是不是都可以拿过来,作为我们的素材。因为在几千年的封建社会里边,出现了无数的先贤。我想郑板桥在潍县、苏东坡在诸城创作了那么多传世名作,这都可以作为历史剧的素材。当然,李清照也有京剧,也有电影,李清照的戏我想也可以继续写。李清照在诸城住过十几年。除了我们高密之外,在我们潍坊地区、在我们山东省还是有很多的历史素材,可以供我们选,我们也可以移植,实际上我们也可以张冠李戴,当我们在进行一些严肃的经济活动的时候,我们在搞一些别的活动的时候,不可以张冠李戴。但是我想编写历史剧的时候,可以张冠李戴。《宰相刘罗锅》实际上他把很多现代的事情,发生在别的人身上的事情,都移植过去了。后来的一系列的戏说,像张国立他们拍的乾隆、康熙、雍正这些戏,实际上都是发生在中国和外国宫廷里的事,全都移植过来了。所以我觉得不要太拘谨,不要作茧自缚。我们是艺术创作,这个人物不过是原型而已,就可以大胆地创新。说句难听的话,可以大胆地编造。当然我们不能编得太离谱。我们不能把现代人的一些行为和思想,挪到故事里去,编的一些东西还要符合当时的那种历史背景,或者说当时的那种思想活动方式。

  茂腔另外一条路,就是说应该写现代戏。戏曲改革的根本出路,实际上还是靠现代戏。尽管文化大革命前,我们为了把帝王将相、才子佳人,从舞台上赶下去,作了巨大的努力,确实在文化大革命的十年期间也达到了这个目的。但是后来呢,我想事实证明搞一刀切,完全把这种历史戏消灭掉,也是不科学的。那八部样板戏也满足不了这么多中国人的需要,历史戏可以保留,但是我认为,我们的戏曲改革,必须把现实生活表现进去。否则就是一种古老的艺术形式演古老的事情,就跟整个的现代生活、现代社会脱节,任何一门艺术一旦跟当代生活严重脱节,那么这种东西就变成了化石,它就没有生命了,因为他已经跟老百姓的生活,不发生任何联系了,也就难以跟当下的人心发生联系,艺术如果不能感动人心,那么它自然就会死掉了。所以,写现代戏是必然的。

    现代戏怎么写,也确实是个问题。我九十年代回来的时候,当时是单既瑜当文化局局长,单既瑜当时在排一部《根的呼唤》的戏。这个剧本我是看过了,而且我也提出了很多的意见,我觉得这个戏呢,当然是发挥了积极的作用,配合了我们当时的一个整党运动,它也千方百计地试图塑造一个一心为人民的、立党为公的好干部形象,但是现在看,我觉着这个戏从艺术角度上衡量是失败的,因为它配合完了形势之后,就没有生命力了,也就是说我们现在要写戏,要振兴茂腔,不要目光短浅,我们不要把政治跟艺术捆绑得那么死、那么牢。当然任何一种艺术,无论是诗歌、小说、戏曲,它确实难以跟政治完全脱离关系,因为你想表现时代,时代就是跟政治密切相关的。你要表现当代的生活,你当然也难以摆脱政治的影响。但是我想说《根的呼唤》,这样主题非常明确,要配合形势的这种创作,是违背了创作规律的,这样写出来的东西很难成为精品。尽管我们也可以得奖,尽管我们也可以在当时造成很大的动静,搞得热火朝天的,但是过上那么几年,就没多少价值了。写茂腔现代戏,我们就应吸取《根的呼唤》失败的教训。我那天当着吴建民书记的面,说如果要新编茂腔戏,不仅仅是给吴书记看的,我们不是为吴书记来编写的,吴书记可以成为我们的一个观众,就像你看我们的《朝阳沟》,看我们的《四进士》,看我们的《红灯记》,看我们的什么其他的任何戏一样。你是我们一个观众,但是我们不是为你写戏,我们也不是为田主席写戏,我们也不为其他的领导写戏。我们是为广大的观众写戏,为人民写戏。有了这个前提,我们就可以放开手脚。第一,写这个戏可以以高密的事件作为我们的素材。但我们不要受这个事件的束缚,比如说吴书记提到我们是不是可以以除氟改水作为我们茂腔新戏的一个素材,我觉得当然可以。除氟改水这个事件是高密的,但是我们在剧里边塑造的人物,他就应该属于艺术,他是属于这个故事的,他并不仅仅属于高密的。我们在这个戏里边,当然可以塑造一个市委书记、一个市长,或者塑造一个乡镇的党委书记、一个正面人物形象,我们当然可以从吴建民书记身上,或者其他人的身上,吸收一些细节,作为我们塑造人物的需要。但是我们这个人物写的不是吴建民,我们写的不是赵志远,也不是范福生,我们塑造的是一个典型人物,这个典型人物身上,集中体现了党的干部的宝贵品质。但他既然作为一个人,就不可能像我们过去那八部样板戏那样,是高大的、是完美的、是没有任何缺陷的。一个人他是要有个性的,有特点的,他得有他非常令人钦佩的一面,他有他的高风亮节,但他身上也有作为一个普通人的一面,他也有他的喜怒哀乐,他也有他的家庭,有他的亲属,有他的公与私的矛盾,有他的感情跟社会现实之间的矛盾,所以我觉得我们就是应该把艺术、把塑造人物放到第一位。在座的肯定有写过剧本、写过小说的同行,大家也都知道,我们要设置尖锐的戏剧冲突,戏剧必须有矛盾、必须有冲突,我想第一场戏就应该把矛盾呈现出来,有各种各样的矛盾,有人跟自然的矛盾、有人跟人之间的矛盾、有老百姓跟官员之间的矛盾、有官员跟官员之间的矛盾,也有人自身内部的矛盾,他的这种善的、美的、正义的东西,跟他的私欲,跟他作为凡人七情六欲之间的矛盾。我觉得一开始就把人物放在矛盾的风口浪尖上来展示。那么这个戏怎么写?吴书记提的要求很高,就是要把我们高密的茂腔特点,把我们高密的历史现实,通过这个戏表现出来。我觉得这需要我们大家群策群力,我们大家来共同商量,所以这就涉及到一个问题,我觉着就是应该,怎么说呢,应该有组织落实,首先有财政的支持,既然我们要振兴茂腔,我们茂腔剧院,不应该让他自生自灭,我们政府在财政上,必须给予大力的支持,保证我们的主创人员能够集中精力地进行艺术的思维和创作。另外,我觉得要有组织落实。组织落实就是说我们现在这种剧本创作,职业的编剧,靠一个人的力量在短期内,写出一个很成熟的剧本,难度确实很大,是不是组织一个短期的,那怕是一年的两年的由我们这些有创作热情、创作基础的同志,组成一个三五人的创作小组,别的单位是不是可以借调出来?前几天晚上,我们在这个房间里头也跟杜洪君书记探讨过这个问题,杜书记很赞同。我们有这么一个小班子,然后确定几个选题,比喻说晏婴的戏、除氟改水的戏、或拆迁、或钉子户的戏,或者是刘连仁的戏,我们商量,看看哪个最可行,哪个最具操作性,然后,集中起来,现在北京流行一句话,叫侃剧本。像一个电视剧,实际上我觉得很重要就是策划,十个人八个人,坐在一块,侃他十天半个月,一稿不行再推翻,就是你一嘴,他一嘴,你可以给我否定,我可以给你否定,最后把一个大概的,一个剧情的梗概侃出来,然后我们再来分场,因为戏剧它相对长篇小说的写作,还是比较简单,它确实具备集体操作性,小说、诗歌这个集体创作难度太大了,是吧?但是剧本呢,我们成功的经验很多,像我们样板戏,组织一个创作组,很多人参加,当然里边有主笔,大家集思广益,群策群力,先侃剧本。然后一步一步地分场,写完了再讨论。总而言之,剧本这一关,先把剧本弄好,弄好剧本以后,然后我们再进入其它后续操作。

  有了好剧本仅仅是个基础,接下来就是一个演员的问题,好演员跟好剧本是相辅相成的。有时候好剧本可以捧红一个演员,但这个演员必须具有好演员的素质,如果一个好剧本,碰到一个一般演员手里边,他表现不出剧本所包含的东西来,这个剧本也就演砸了。假如这个演员有一流演员的素质,但一直没有碰到好本子,这个演员就像千里马拉盐车一样,也就糟蹋了。有了好剧本,然后再有好的演员,好演员跟好剧本就比翼齐飞了。我们高密茂腔,因为八十年代社会变革,演员队伍处于青黄不接的状态。孙红菊唱得当然很好,孙红菊之后大概是后继无人,或者后继乏人,是吧?孙红菊是不是也四十多岁了?一个演员四十多岁应该正当盛年,好好演的话还能再演十年戏,但是目前这个状态,让她演小花旦,演年轻一点的青衣,已经有一点点不太对了是吧?所以我觉得我们的演员队伍现在确实处在一个非常困难的状态,我们的主要演员能够上台的、能够站得住的,也就那么几个人。作为一个剧团,如果没有十几个或者五六个台柱子演员,各个行当没有代表性的人物,再好的剧本也难演好,一流的剧本很可能演出二流的剧目来。我们的男演员里边,好像是基本没有了,是吧?年轻人更少,有一些可能都五六十岁了。你让一个四十多岁的人上去演二十岁的年轻人,就不对了。你尽管扮相可以年轻,你再怎么扮,身体老了,身上没有了,或者说心有余而力不足了。他还想努力地表现出那个样子来,但是他身体已经跟不上他那个意念了。所以说从手眼身法步上,一看就知道是什么样的演员、什么年纪的演员。当然像梅兰芳他儿子梅葆玖,他完全吃老本,大家知道他演得不好,他根本不如现在年轻人,不如人家李胜素演得好,但他是梅兰芳的儿子,所以大家看到他是倚老卖老。最后还是要年轻的演员成长起来。在目前这个状况下,我觉得实际上更大的一个问题是培养演员。昨天晚上我们看到来自我们河崖的小女孩,那个小女孩就是个很好的苗子,这个小孩如果我们把她招进来,进行传帮带,三两年就可以上台,五六、七八年就可以当顶梁柱。所以当务之急,还是赶快培养我们演员的后备人才,培养年轻演员,从娃娃抓起。一个救急的办法就是从现在二十来岁的年轻人当中选拔一下,看看有没有这方面有很好潜质的人,进行短期的培训,快捷上台。但这个即便有,马上上台可以,让他一下子进入炉火纯青的状态是做不到的,演员必须是童子功,无论是京剧,还是别的剧种。我们的茂腔可能要求低一点,但也是要从小培养,他要身上有,嗓子有,扮相有,有这方面才华,再经过刻苦的、从小这种锻炼,才能成才。一个剧种,你不仅仅有唱功的呀,你还得有好的龙套,你还要有武场,你还要有翻跟头的。那么,这些演员的培养,应该是一个长期的规划,我觉得我们从现在开始下决心,组织落实,资金到位,有远大计划和理想,三五年就可以弄出戏来了,但是要进入辉煌的程度,进入我们全盛的时期,我想大概需要十年的时间。

  所以不管怎么样,我们第一步先从剧本着手,我们先有了戏,然后我们再慢慢地选演员。昨天我也跟小演员讲了两句。我跟她说:你现在不要光看茂腔,不要光看茂腔的VCD,也不要光学茂腔,应该让她看京剧、看黄梅戏、看河北梆子、看河南豫剧,看上海、浙江的越剧,让她广泛地涉猎兄弟剧种。因为茂腔也跟其他的三宝一样,也面临着继承传统和创新的问题,我觉得我们继承传统一个根本的目的,还是要创新。尤其是我们的戏剧、舞台表演艺术,如果我们仅仅要满足那帮老观众的需要,那我们不要任何的创新,我们越是原汁原味,越能赢得这帮老观众的欢心,京剧也是这样,其他的剧种也是这样。我们现在七八十岁的老观众,焦桂英上来,那么土腔土味一喝咧,大家哎呀,原汁原味的茂腔来了,听着过瘾啊。但是光靠这个肯定不行,我想茂腔将来真正面对的观众,不是这批老观众,这批老观众会慢慢随着时间和岁月,被淘汰掉了。如果我们不能培养起我们年轻的、新的观众队伍,这个戏还是没有出路。京剧实际上是我们的国剧,从九十年代开始,李瑞环他们非常关注,然后为了纪念徽班进京二百周年,以天津京剧团作为一个核心阵地,掀起了一个振兴京剧的高潮。当然,后来也办了一个戏剧的研究生班,他这两年的努力,还是大见成效的,大见成效一个重要手段就是和电视联姻。过去戏剧、戏曲之所以萎缩,是受到了电视的巨大冲击,现在京剧和其他的剧种振兴,恰恰是化敌为友,他们意识到现代传媒不可抵抗的力量,它是真正地深入千家万户的,那么戏曲就跟电视联姻。中央台有十一频道,河南有《梨园春》,河南《梨园春》是首开先例,非常成功,现在变成了一个全国电视行当知名的金牌栏目,广告应接不暇,由于它有巨大的号召力,就带动了一个全民的戏剧运动。你看看河南《梨园春》那帮年轻的小孩、那三岁五岁的一个个上台,字正腔圆,声情并茂,什么样的力量啊?就在于《梨园春》这个电视的媒体,这个金牌的栏目,产生了一种巨大的感召力。当然他也有其它手段,他有擂台赛,有物质刺激,年度金奖获得者,当场就可以开一辆轿车回家。但是我想这种物质的刺激,它是一个原因,但不是主要原因,因为一旦形成一种氛围以后,它就会焕发人们心中沉睡日久的,这种对戏剧的、对艺术的爱好。人听戏和唱戏,说句难听的话,像抽大烟一样,他要有瘾头,一旦上瘾以后,那就没有办法了。以前我们在农村也经常听过很多戏迷的故事,儿媳妇是戏迷,老公公也是戏迷,老公公和儿媳妇,烧着火贴饼子,外边锣鼓家什一响,儿媳妇把饼子贴到了公公的额头上了。然后,抱着孩子去听戏,跑到地里摔了一跤,回来一看抱着一个大方瓜。当然夸张了,就是说这个戏曲,确实有令人入迷的东西,它会让人上瘾,让你终身难以摆脱。我觉得《梨园春》就用这样一种方式,刺激了河南人的戏曲热情。你们家的小孩上台表演,电视上全国都看到,而且这个《梨园春》去过澳大利亚、去过了南美洲,去过了欧洲演出,很多小孩在舞台上,真是表演得好,大家都赞不绝口,台上台下,人们心里头这种巨大的愉悦,这也刺激了其他的家长,你们的小孩能唱,我们的小孩也可以唱啊。这就跟我们打乒乓球一样,中国为什么出现了那么多的世界冠军?我们为什么一个二流的乒乓球运动员,被国家队淘汰的都可以到别的国家当教练,当主力队员?就在于它有广泛的群众基础,有了群众基础,他就形成了一个宝塔状。河南就在于形成了广泛的群众戏曲运动,在这么一个群众基础之上,自然人才都埋没不了。我相信在我们高密市,在我们每一个乡镇里边,都有戏曲天才,这些天才得不到开发,不被发现就被埋没了,一旦被发现了,经过培养他就可以成才,所以我觉着我们也可以吸收河南《梨园春》的成功经验。我们也可以借鉴中央台十一频道的经验,让我们高密市的电视,这个现代的媒体,为振兴我们高密茂腔,也积极的配合,把茂腔普及到千家万户,掀起一个学茂腔、唱茂腔、编茂腔这么一个小小的高潮来。一旦人们都关注这个事情了,他自然就要看,群众基础有了,爱好者多了,人才也就慢慢地涌现出来了。一个演员他即便有再好的才华,唱得那么美妙动听,他在舞台上表现那么生龙活虎,假如没有观众,那他也没有意义了,他就改行了,假如他每一场爆满,台下一片喝彩,走在大街上被人一眼认出来,哎呀谁谁来了,那么我想这个演员的艺术才华,也可以得到加倍的发挥。

  当然,我觉得我们的茂腔要振兴,难度很大,但我想通过我们大家的共同努力,前景还是非常辉煌的,假以时日,我想茂腔肯定会造成更大影响。

  我先说这么多,大家有什么意见,我们互相再交流一下。

高密电视台《魅力高密》栏目组记录整理

2008年2月10日

 

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